LA FEDE NE'TRADIMENTI

La Fidélité à l'épreuve

COMPOSITEUR

Attilio ARIOSTI
LIBRETTISTE

Gerolamo Gigli
      

 

Dramma per musica en trois actes, sur un livret d'après Gerolamo Gigli (1660 - 1722), représenté au château de Lietzenburg, le 12 juillet 1701, jour anniversaire de naissance de l'électeur Frédéric Ier.

Le château de Lietzenburg avait été construit comme palais d'été pour Sophie-Charlotte de Hanovre, épouse de l'électeur Frédéric Ier, et prit le nom de Charlottenburg, à la mort de celle-ci, en 1705. Il fait partie aujourd'hui de la ville de Berlin.

Charlottenburg

 Ariosti avait été appelé à Berlin en 1697 par l'électrice Sophie-Charlotte. Il y resta jusqu'en 1703.

 

Personnages : Garziaa, roi de Navarre ; Anagilda, soeur de Garzia ; Fernando, comte de Castille ; Elvira, soeur de Fernando

 

Représentations :

 

"Lors du carnaval de 1689 fut créée à Sienne, par des élèves d'un collège jésuite, une Fede ne' tradimenti, opéra en trois actes mis en musique par Fabbrini sur un poème de Girolamo Gigli (1660-1722) – un écrivain à succès, dirait-on de nos jours, exerçant ses talents dans des domaines aussi variés que l'histoire, la linguistique, le théâtre ou le livret d'opéra (une quarantaine à son actif). Parmi ses œuvres, Don Quichotte ou Le fou guéri par un autre : signe tangible du succès dans l'Italie cultivée de l'influence espagnole, les comédies les plus alambiquées – et les plus courues – se rangeant d'ailleurs sous le vocable all'usanza spagnola. Quant à elle, La fede ne' tradimenti narre (sur le mode satirique, ceci est important) les vicissitudes quelquefois triviales découlant de médiévaux fracas chevaleresques, sur fond de Castille et de Navarre.

C'est ce canevas que Gigli vit repris par une vingtaine de musiciens italiens (dont Caldara) dans toute l'Europe, jusqu'au jour où, à Berlin, Attilio Ariosti (1666-1729) s'empara du sujet, en point d'orgue des célébrations offertes au roi de Prusse pour son anniversaire. Personnage très européen, justement, que ce moine de Bologne (surnommé Frate Ottavio) venu vendre à la reine Sophie-Charlotte un profil d'organiste et de violoniste – peut-être chanteur et violoncelliste –, en sus de compositeur. Alors auteur d'un seul opéra vénitien, Erifile (1697), Ariosti avait fait donner à Berlin même, l'année précédente, une pastorale du nom... d'Atys. Outre un affairisme pointu et une activité d'agent au service de la Maison d'Autriche, la postérité retint de lui une carrière musicale londonienne brillante, en concurrent de Händel et Bononcini, et, surtout, à côté de nombreux drames, une vocation de virtuose d'un instrument-météore, la viole d'amour, pour laquelle il écrivit pas moins de vingt-et-une sonates (record à ce jour). Le 11 juillet 1701, le voici se colletant au succès continental de Gigli.

Le livret n'est pas un cadeau pour un créateur lyrique encore novice. Quatre protagonistes seulement, deux soprani, un mezzo-soprano travesti et une basse s'y chamaillent : c'est bien peu, pour s'assurer une palette d'expressions large liée à une succession de caractères, lesquels, de surcroît, sont univoques ; des stéréotypes ballottés par les péripéties. Par chance, ces dernières abondent, et offrent de quoi travailler à l'envi sur les affects. On est toutefois loin, très loin, de ceux de l'opera seria, le librettiste ayant largement assaisonné de commedia dell'arte son espagnolade assez irrévérencieuse, parfois même cocasse. Trouvaille étonnante – qui ne restera pas sans lendemain lyrique, comme on sait – que ce face-à-face (Acte I) entre Fernando de Castille et la statue de celui qu'il a tué, Sancio de Navarre ! Et que penser de ce personnage féminin aussi amoureux que battant, Anagilda, qui se travestit en homme pour pénétrer dans le cachot où est séquestré son amant ?

Ariosti confie son inspiration à un effectif instrumental raisonnable où se font remarquer, outre une harpe, deux hautbois fort présents (qui deviennent deux flûtes dans un air de l'Acte III) et un basson assez souvent obligé, voire concertant. Les associations entre vents et voix autorisent les combinaisons mélodiques les plus fruitées, cependant que les cordes basses retenues par Fabio Biondi – pas moins d'un violoncelle, une contrebasse et une viole de gambe – sont en charge d'un propos plus dramatique. Impossible, en revanche, d'échapper à la (longue) procession d’airs, les ensembles se limitant à quelques ariosi a due et à un imparable quatuor final, du genre lénifiant le plus quintessencié. À l'occasion de cette création française (en coproduction avec Fondazione Cantiere Internazionale d'Arte di Montepulciano) en version de concert (la pièce a été mise en scène à Sienne ; comme un retour aux sources livresques), on attend donc variété, imagination et, si possible, distanciation. Autant dire qu'on reste globalement en-deçà.

Pourtant, dans la peau du perpétuel entravé Fernando, héros le plus souvent dans l'inaction dont l'exégète Sabine Radermacher note qu'il est « un Roland furieux tournant à vide », voici une gemme : le mezzo norvégien Marianne Beate-Kielland. Cette jeune femme, à la carte de visite baroque mais encore peu connue dans nos contrées, déploie dans sa partie fort profuse un matériau enveloppant et velouté, aux richissimes inflexions, assorti d'une technique sûre. Son air de la prison, Il morir m'è assai più fiero, nu et noble lamento (étrangement parent du No, che il morir non è de l'Amenaide rossinienne (Tancredi) susurré dans le même contexte carcéral), est de ces cantilènes qu'il serait vain de vouloir analyser, et signe, en tout état de cause, sur les pleurs des hautbois, le moment le plus poignant de la soirée. Presque aussi heureux est son compatriote Johannes Weisser, le Don Giovanni de René Jacobs. Le stylé baryton-basse fait valoir autant de juvénile puissance que de souplesse (surprenante doublette d'entrée au I, un véhément Forse in sen presque enchâssé dans le chantant Chi del cor). Seul un manque de caractérisation le fait passer à côté du sans-faute : son Garzia est un rien trop phrasé, trop joliment méchant et trop monochrome, en dépit d'un ou deux graves franchement outrés pour solde de toute vilenie (crainte de la caricature, sans doute).

Tout le reste, pour être parfaitement en place et musicalement honnête, déçoit quant à l'enjeu. Roberta Invernizzi trouve, dans l'abattage que lui vaut son grand métier, un moyen de donner le change en Anagilda, cheville ouvrière de l'action ; le métal est sérieusement oxydé, tout son brillant semblant ce soir un souvenir. Plus fâcheux, du côté de l'Elvira de Lucia Cirillo : une voix acidulée et corsetée peine à habiter un rôle pugnace, voire belliqueux. Au pupitre de son Europa Galante, Fabio Biondi, à qui l'on doit tant de joies opératiques, avait malgré tout les cartes en main pour insuffler une pulsation picaresque à ce théâtre décalé. Mais non ! Les airs défilent avec un savoir-faire impeccable, aucun chanteur n'est poussé à offrir plus qu'un plaisant premier degré, les (excellents) instrumentistes peuvent exagérer sans risque certains ronds-de-jambe. Rente de situation : quand de nouvelles générations baroques savent imposer des Konzertmeister ou des concertatori aussi rigoureux qu'orfèvres, en voici un, à l'incomparable prestige mais peut-être blasé, qui agrémente là où d'autres cisèleraient. Frustrant."

"Belle découverte que cette Fede n'tradimenti (La Foi à l'épreuve des trahisons) d'Attilio Ariosti, donnée en version de concert au Festival de Radio France et Montpellier. Multipliant péripéties et invraisemblances, le livret passablement alambiqué de Girolamo Gigli, écrit à l'origine en 1689 pour un collège de Jésuites de Sienne, sur une musique de Giuseppe Fabbrini, est une parodie des drames de chevalerie espagnole. À mi-chemin entre Le Cid et Don Quichotte, il semble préfigurer les Monty Python ! Compositeur bien oublié aujourd'hui - alors qu'il a été, avec Haendel, l'un des maîtres d'œuvre de la Royal Academy of Music de Londres -, Ariosti s'y attaque en 1701, pour la cour du roi Frédéric II de Prusse à Berlin, après (entre autres) Pollarolo, Sarri et Caldara. Gommant une grande partie de l'ironie grinçante du poème, il déploie une remarquable palette expressive et musicale.

En ce tout début de XVIIIe siècle, la mode n'est pas encore aux arie da capo dépassant allègrement les dix minutes ! Nous sommes encore très proches de l'opéra vénitien alla Cavalli, ou, davantage encore, du style napolitain d'Alessandro Scarlatti, avec des ariosi parfois à peine développés, souvent accompagnés au seul continuo, beaucoup de liberté dans les récitatifs et de multiples ruptures de ton, du galant au martial en passant par le rustique. On notera, tout particulièreement, un deuxième acte d'une variété et d'une densité admirables, en regrettant que le troisième, passablement coupé à Montpellier, paraisse du coup expédié et assez incompréhensible dans son dénouement.

À la tête d'un ensemble Europa Galante en petit comité - douze instrumentistes - mais en grande forme, Fabio Biondi propose, depuis son violon toujours aussi virtuose, une lecture très vivante et raffinée. Tout au plus aurait-on aimé là plus d'abandon et de tension, ici plus d'éclat et d'âpreté.

Très investie - on entend le fruit des représentaations données dix jours auparavant à Sienne, dans une mise en scène de Denis Krief -, la distribution italo-norvégienne est dominée par l'excellente mezzo Marianne Beate Kielland : beau timbre, technique habile, sensibilité artistique. Le baryton Johannes Weisser, en revanche, manque de mordant et de grave. Roberta Invernizzi ne parvient pas à faire oublier, par sa musicalité, un soprano banal, vite limité en étendue et en puissance. Avec son mezzo clair, Lucia Cirillo se montre très inspirée au II, plus effacée ailleurs.

Une œuvre passionnante, que nous aurions été encore plus curieux de découvrir à l'épreuve de la scène."

 

 

 

 

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