- L'opéra baroque en livres-

de A à B

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"Fournit tous les textes importants concernant les origines et le développement de l’opéra français, les règlements en vigueur, des notices biographiques sur les musiciens, les librettistes et les interprètes, les distributions des principaux opéras et de leurs reprises, deux catalogues, l’un chronologique, l’autre alphabétique, des opéras depuis 1645." (Présentation)

La musique profane chantée dans les milieux aristocratiques français au temps d'Henri IV et de Louis XIII, ce vaste corpus que l'on nomme « air de cour », est étudié par divers chercheurs spécialisés en histoire, littérature, décors et musique du XVIIe siècle. Chaque contribution permet d'élargir la connaissance de cet art très français, étroitement imbriqué dans la vie sociale de l'élite aristocratique et intellectuelle du temps. Les différents chapitres tentent de répondre aux principales questions que pose ce vaste répertoire, en évoquant tour à tour les lieux et les milieux qui l'ont accueilli et qui ont favorisé son expansion, le repérage et l'analyse des sources manuscrites et imprimées, les impératifs théoriques face aux usages et licences de la pratique, la prolifération de genres dérivés, dont chacun a sa raison d'être dans la société de cette époque.

Chercheur associé au Centre de Musique Baroque de Versailles, Georgie Durosoir s'est spécialisée dans la musique française et italienne des XVIe et XVIIe siècles, et plus particulièrement dans la chanson polyphonique, le madrigal et l'air de cour. Elle s'est entourée des meilleurs spécialistes afin d'approfondir l'étude d'un genre qui concerne d'autres disciplines que la musique. (Présentation éditeur)

Sommaire : Une société et des lieux pour l'air de cour - Jean-François Dubost : Musique, musiciens et goûts musicaux autour de Marie de Médicis (ca 1600-1620) - Françoise Bayard : Les financiers français et la musique dans la première moitié du XVIIe siècle - Giuliano Ferretti : Chanson et lutte politique au temps de Richelieu - Tarek Berrada : Les lieux de l'air de cour

À la recherche des sources et des messages poétiques - Stéphane Macé : L'air de cour et l'esthétique du style simple - Guillaume Peureux : Le destion des vers pour fêtes de cour : hypothèses sur Motin, le Ballet des dieux marins (1609) et la diffusion contrôlée des textes - Barbaro Nestola : Les sources littéraires des airs de cour en italien

Imprimés et manuscrits : que disent les recueils de musique ? - Laurent Guillo : État des recherches sur le Corpus Horicke : Quatorze recueils d'airs et de chansons notés sur vélin, illustrés de traits de plume (Bruxelles, ca 1635-1645) - Franck Dobbins : Les airs de Charles Tessier - Isabelle His : Air mesuré et air de cour : pour un décloisonnement des genres - Jeanice Brooks : L'art et la manière : ornementation et notation dans l'air de cour à la fin du XVIe siècle

Le pourquoi et le comment - Théodora Psychoyou : De la présence de l'air de cour dans les écrits théoriques du XVIIe siècle : une rhétorique de l'action - Gérard Geay : Contrepoint et modalité dans les airs de Guédron en mineur - Marie Demeilliez : De la tablature à la basse continue dans les accompagnements des airs de cour : l'exemple du cinquième livre d'Airs de cour avec la tablature de luth d'Étienne Moulinié

L'air de cour et le théâtre social - Marc Desmet : Les métamorphoses de l'air de cour dans La Pieuse Alouette (Valenciennes, Jean Vervliet, 1619-1621) - François-Pierre Goy : L'air de cour et le répertoire soliste des instruments à cordes pincées au temps d'Henri IV et de Louis XIII - Thomas Leconte : La Comédie de chansons (1640) et son répertoire d'airs - John S. Powell : L'air de cour et le théâtre de collège au XVIIe siècle

Conclusion - Anne-Madeleine Goulet : De l'air de cour à l'air sérieux : entre ruptures et continuité

 

"Chanteuse et amoureuse. Voilà le double destin de mademoiselle Arnould. « Une de ces rares créatures, semées dans le temps à de longs intervalles, écrivent les frères Goncourt, qui vivantes sont le scandale d’un siècle et mortes son sourire… »

Cette « sœur cadette de Ninon » qui incarne à la fois l’esprit, l’âme, le parfum d’amour et de musique du XVIIIe siècle en fut aussi la plus grande soprano et la plus grande amoureuse. Pendant vingt ans, elle reste l’une des femmes et artistes les plus adulées en France et au-delà. L’Europe entière rêve de l’écouter et de la voir sur scène.

Femme d’esprit, elle tient salon où elle attire les plus grands noms du siècle. Philosophes, scientifiques, gens de lettres… Elle recevait deux fois par semaine, le jeudi étant réservé aux femmes. Une innovation. Elle fut L’Eurydice du grand Gluck, mais aussi la protégée de Marie-Antoinette et régna par ses talents et son esprit qu’elle avait mordant. Elle plaisait comme elle respirait et son tempérament de feu brûla les planches et les hommes.

Ce « roman vrai » nous entraîne dans les coulisses tumultueuses de sa vie, de l’opéra jusqu’aux alcôves, son salon et ses foyers. Mais sous le masque de « la Divine » perce la vérité d’une femme, plus secrète, plus sensible que ne le laisse supposer sa légende noire.

Cette histoire où la musique et la passion tiennent le premier rôle est l’histoire de sa vie, et d’un improbable mais indéfectible amour qu’elle nous confie mezza voce… C’est la voix de Sophie qui revient, avec ses rires, ses colères, ses peines, ses vérités. Comme un message d’outre-tombe pour la ressusciter." (Présentation de l'éditeur)

"On les évoque avec émerveillement pour aussitôt convenir que trop peu de traces persistent pour réellement s'en faire une idée claire : «les ballets du Roi-Soleil». La notation des pas de danse n'existant pas à l'époque, la plupart des partitions étant perdues, les costumes ayant disparu, effectivement, appréhender la magnificence de ces réjouissances s'avère quasiment impossible. Et très peu d'ouvrages sont ainsi consacrés à la question. C'est tout le prix du livre de l'éminente Georgie Durosoir (musicologue, Paris IV, Centre de musique baroque de Versailles, entre autres titres) de plonger dans son immense culture, de recueillir tous les indices et éléments possibles (témoignages, gravures, bribes de partition) pour reconstituer ces festivités qui se déroulaient de minuit jusqu'à l'aube devant les quatre milles spectateurs de la grande salle des Tuileries. Un public qui pouvait admirer sur scène le roi lui-même, sous ses traits ou, parfois, le déceler sous ceux d'un simple paysan ! Jeu de plaisirs et de masques, fête du goût et du raffinement, le ballet royal portait le divertissement au plus haut point. Né sous Henri IV, il s'établit sous Louis XIII et atteint son apogée sous Louis XIV, c'est tout ce parcours que nous fait découvrir avec clarté et une riche documentation (notamment nombre d'illustrations) cet ouvrage essentiel et passionnant." (Concerto Net - 19 février 2004)

"...C’est ce parcours original et passionnant que nous conte ici Georgie Durosoir à travers une étude qui associe idéalement les vertus de l’érudition à celles d’un style délié, accessible, parsemé d’anecdotes et de citations judicieusement choisies. On y découvre bien entendu tous les acteurs d’une histoire particulièrement riche, célèbres tels les incontournables Benserade et Lully, ou plus discrets et moins gâtés par les aléas de l’histoire qui ont vu de nombreuses sources se perdre irrémédiablement. On y voit évoluer les principaux protagonistes, au premier rang desquels les rois de France eux-mêmes, grands ordonnateurs des festivités et excellents pratiquants (chose avérée en ce qui concerne Louis XIV, mais moins connue dans le cas de Louis XIII) de cet art de Cour destiné au départ aux seuls aristocrates, et qui privilégie en conséquence l’élégance du maintien et des postures en recourant à la danse “par bas”, c’est-à-dire sans sauts, pleine de distinction et faite de pas glissés qui composent au sol des figures symboliques visibles depuis les gradins... Au gré d’un récit vif, nerveux et excellemment documenté, l’auteur nous offre une belle vision d’ensemble du genre lui-même comme des créateurs qui ont concouru à le faire prospérer, le tout étant agréablement complété par une liste des principaux ballets du 17e siècle, un tableau synoptique et un index des noms cités. Bref, voilà une lecture bien passionnante pour qui veut se plonger dans la découverte d’un genre qui traduit peut-être mieux que tout autre tant l’expression des idéaux baroques que l’évolution politique et philosophique du siècle." (Crescendo - été 2004)

http://books.google.fr/books?id=CJkZAAAAYAAJ&pg=PR31&dq=ballets+et+mascarades+de+cour&lr=#v=onepage&q=&f=false

"Il parait certain, selon Fétis, que le duc de Lavallière, qui publia ce dictionnaire de façon anonyme, eut recours à de nombreux collaborateurs. Une courte section d'œuvres de date incertaine précède le catalogue chronologique qui constitue la partie principale de l'ouvrage. On y trouve les détails des premières auditions des œuvres en question, mais aussi de leurs reprises. Une caractéristique essentielle de ce dictionnaire est qu'on y trouve les noms des éditeurs de partitions, de livrets ou autres brochures, se rattachant aux œuvres, source inestimable d'information concernant des publications dont on ne trouve ailleurs aucune mention. Le dictionnaire de Lavallière reste une source beaucoup plus sûre que la Bibliothèque des Théâtres de Maupoint (1733), ou les Anecdotes dramatiques de Laporte et Clément (1775)." (Présentation)

http://www.archive.org/stream/leballetdecouren00prunuoft#page/42/mode/2up

 

"Dans ce sixième volume Vocabulaire, Sylvie Bouissou propose, à travers un parcours des termes de la technique et de la pratique musicales, une rapproche synthétique de la période baroque avec son foisonnement d'innovations formelles (opéra, sonate, variation, etc.) et d'œuvres de maîtres, de Monteverdi à Rameau en passant par Bach, Vivaldi, Haendel… Le recours aux traités de l'époque, mais aussi aux travaux les plus récents ainsi que de nombreuses illustrations font de ce livre un instrument de connaissance efficace, à la fois simple et rigoureux.240 pages, repères chronologiques, bibliographie, index" (Alapage)

"Dans la formation d'un musicien, le solfège est un passage obligé car il permet de comprendre comment fonctionne la musique. J'ai donc étudié le solfège, comme tous les musiciens, mais je me demandais souvent d'où venaient certaines règles, un peu comme un enfant venant d'apprendre que la gamme compte sept notes et qui demanderait : "mais pourquoi sept ?". Posez abruptement cette question à un musicien, il vous dira que c'est ainsi et pas autrement, que cela vient de la culture occidentale, etc. Par contre, certaines personnes se sont posé sérieusement ces questions, depuis longtemps, notamment des philosophes comme Descartes, qui ne pouvaient admettre par exemple qu'on leur dise qu'il y avait la gamme majeure et la mineure, sans expliquer pourquoi les autres avaient disparu. Dans ce livre je donne donc quelques réponses en me basant sur des musiciens (Rameau, Tartini...) ou des philosophes de l'époque baroque, car c'est pendant cette période que la Tonalité s'est formée et que c'est encore finalement le langage musical le plus pratiqué actuellement. J'ai ajouté aussi des idées personnelles, notamment sur le pourquoi de l'utilisation de certains accords plus fréquemment que d'autres. Globalement, on arrive ainsi à une description assez complète des mécanismes du Langage Musical Baroque." (Laurent Fichet)

 

"Le livre de Laurent Fichet est un vade-mecum utile, tant au mélomane curieux et au détenteur d'un savoir minimal en technique musicale qu'à l'étudiant en musique. Par la clarté de son exposé, il a d'efficaces vertus propédeutiques. Tout juste déplorerons-nous que, ainsi que l'atteste son plan assez traditionnel, il privilégie le fil chronologique et se situe du côté des techniques d'écriture. il n'envisage ni le geste créateur individuel, ni la question esthétique, et n'aborde qu'à la toute fin, et en un statut regrettablement accessoire, la musique telle qu'elle s'entend, notamment par ses multiples échelles sonores. (Opéra International - février 2001)

"Publié à l'occasion de la « Folle journée de Nantes 2006 », ce petit ouvrage nous fait agréablement parcourir l'Europe musicale des XVIIè et XVIIIè siècles. Aux nécessaires fondamentaux historiques succèdent les questions de style et de technique – sans préjudice d'un survol du prodigieux foisonnement artistique et philosophique qui caractérisa le siècle des Lumières.Sont notablement célébrés les compositeurs : Bach et Rameau, Almeida et Scarlatti, Seixas et Telemann, Couperin et Haendel...Deux grands chapitres: les mots, les sens et les choses ; Le temps, l'espace et les hommes." (Présentation)

"Qui savait, il y a seulement quelques années, que les chemins du baroque musical s'étaient prolongés jusqu'au coeur de l'Amérique latine ? Si les réalisations architecturales ou sculpturales du temps des colonisations espagnole et portugaise sont bien connues, seule une poignée de musicologues gardait en mémoire les musiques de cette époque englouties par les turbulences de l'histoire. C'est à la ténacité de ces chercheurs que l'on doit le sauvetage des partitions de ce patrimoine musical des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles demeurées, jusqu'à un passé tout récent, enfouies au fond d'archives inexplorées ou, pis, retrouvées à l'abandon dans le recoin d'églises reculées d'Amazonie.

Témoins des fastes de ce qui fut le plus vaste empire que le monde ait connu, supports idéaux d'une évangélisation forcée, ces musiques à caractère sacré sont nées dans les intenses foyers créatifs que furent aussi bien les orgueilleuses cathédrales de Mexico ou de Lima que les humbles missions jésuites du Paraguay. Faut-il voir en cette activité musicale l'arme idéale pour toucher le coeur des populations indiennes et faciliter leur édification spirituelle en même temps que la destruction de leurs anciennes cultures inca et aztèque ? Doit-on n'y distinguer qu'un instrument d'oppression doctrinale? Ne peut-on déceler également les vestiges d'un rêve dans les sublimes illusions de ces missionnaires franciscains ou jésuites qui tentèrent de bâtir avec les Indiens l'utopie d'une société directement inspirée des Évangiles ? Parallèlement à ces interrogations, on découvrira ce que fut, dans le cadre de cette épopée colonisatrice, l'étonnant âge d'or de la musique au Mexique, née de la collaboration de disciples de Josquin des Prés avec les religieux et poètes aztèques. On verra surtout comment derrière ce qu'on peut appeler la " légende dorée " de Zipoli, le plus célèbre compositeur du continent sud-américain de cette époque, se cache sans doute la seule école indigène de composition au monde. De la Terre de Feu à l'embouchure du Saint-Laurent, cet ouvrage nous ouvre enfin aux dimensions de ce que fut la grande fête du baroque universel propagée à l'autre bout de la planète par les conquérants venus d'Europe.

Journaliste et animateur, créateur puis directeur artistique du festival de musique ancienne de Saintes, Alain Pacquier est actuellement éditeur discographique. Passionné par ce qu'il appelle les " mémoires actives ", il sillonne depuis plus de dix ans les " Chemins du baroque " en Amérique latine. (Fayard - Présentation)

"L'intérêt musicologique du livre d'Alain Pacquier, qui traite de la musique baroque en Amérique au temps de la colonisation espagnole et portugaise. est incon-testable. Mais comme l'étude de la pratique musicale, des maîtres et des oeuvres est liée à des événements historiques d'une importance majeure tant pour les colonisateurs que pour les colonisés, l'ouvrage ne s'adresse pas aux seuls lecteurs friands de musicologie ou amoureux du baroque. En annexe, une discographie critique nous guide à travers les oeuvres de Domenico Zipoli, Tomas de Torrejon y Velasco, Juan de Araujo, Esteban Salas et quelques autres, qui se mirent au service d'une Eglise conquérante qui triompha en ce domaine pour avoir su s'adapter." (Le Monde de la Musique - janvier 1997)

 

 

"Prenant la relève du livre de même titre de Bukofzer, déjà ancien (1947), la présente publication, qui intègre le résultat des plus récentes recherches, constitue une incontestable référence. Mais, et le point a son importance, une référence musicologique plus qu'esthétique. L'auteur, musicologue américain d'origine slave, part de postulats et de définitions sans ambiguïté, qui ne flattent guère le dilettantisme ambiant. L'ouvrage se divise en quinze chapitres - dont dix sont essentiellement consacrés à la musique vocale -, dessinant à la fois une progression chronologique et une répartition du matériau musical en genres (Le style récitatif, sonate, concerto et sinfonia, etc.)...L'auteur se focalise sur quelques têtes d'affiche (Monteverdi, Purcell, Lully, Haendel, Bach), pour lesquelles il ne cite exhaustivement, à chaque fois, que deux ou trois oeuvres, parfois sans même signaler les autres, et choisit d'écarter les musiciens atypiques ou transitoires (Gesualdo, Marenzio, Buxtehude, Campra, Mondonville sont, au mieux, évoqués). Enfin, l'ostracisme stylistique de Palisca frappe intégralement, non seulement des musiciens désormais "non baroques", tels Pergolesi, Hasse, Jommelli et les fils de Bach, mais encore Telemann, ce qui paraît un peu excessif...Près de 130 extraits de partition assortis de commentaires concrets et de nombreuses citations remettent quelques pendules à l'heure, en un temps où le discours musicologique se pare souvent d'un complaisant flou artistique. Un livre parfois aride, mais important." (Opéra International - mars 1995)

"Jean-Paul Penin a visiblement un compte à régler avec les "baroqueux"..."L'auteur dénonce...les excès de cette mode érigée en doctrine". (Crescendo - décembre 2000/janvier 2001) 

"Volontairement incorrect, Jean-Paul Pénin s'en prend aux baroqueux...avec une verve qui n'est pas dépourvue d'une certaine injustice." (Le Monde la Musique - janvier 2001) 

"Jean-Paul Penin emprunte volontairement un ton vif, voire pamphlétaire, et se situe aux antipodes du mouvement lancé par les Harnoncourt et autres Leonhardt"..."Plutôt que de s'appuyer sur la pensée manifestement phénoménologique qui l'a nourri, Jean-Paul Penin demeure sur la plus étriquée des attitudes défensives"..."Comment ne pas être consterné que Jean-Paul Penin se tienne à mille lieux de la réalité ?" (Opéra International - février 2001)

Guide de la Musique Baroque

"A une première partie importante, intitulée "lieux et personnages", qui présente la création baroque et ses acteurs par zone géographique, succède une seconde partie plus modeste qui évoque les moyens et le vocabulaire de la création baroque...Le produit se révèle hybride...Une mine de renseignements fort utiles,...mais ce n'est pas ici le meilleur des guides publiés par Fayard." (Crescendo - juin/juillet 1996)

 

Excellente idée des éditions Fayard que de faire traduire, pour leur collection Les Indispensables de la musique, le très généreux "Companion to Baroque Music", paru il y a déjà quelque temps chez nos voisins britanniques. Indispensable, ce Guide de la musique baroque risque de le devenir pour nombre de personnes intéressées par les musiques composées au cours des XVIIe et XVIIIe siècles....Plus qu'à la partie "dictionnaire", de lecture utile mais fastidieuse, on sera spécialement sensible à la clarté et à la lisibilité des essais introductifs concernant la musique telle qu'elle était pratiquée en France, en Italie, Europe du Nord, Europe Centrale, aux lies Britanniques, aux Pays-Bas, dans la péninsule ibérique et dans les colonies du Nouveau Monde...Pour un prix somme toute assez modique, les curieux et les spécialistes disposent désormais d'un outil pratique et utile pour tous les jours. (Opéra International - septembre 1996)

"Avec la récente Musicologie, nous sommes devenus, en l’espace d’une cinquantaine d’années, boulimiques de redécouvrir des œuvres que les compositions du XIXe siècle avaient réussies à nous faire oublier. Nos élans nous donnent cependant une attitude parfois trop anachronique. Nous admirons ainsi une belle voix, sans songer à la façon dont nos pères chantaient réellement. Les écoles de chant se sont éloignées du théâtre et des différents rituels obligatoires à respecter pour être dans la bonne époque au détriment des actes de virtuosité, de tenues de notes ou de puissance. Les salles de concerts sont devenues toujours plus grandes, dans le but de rentabiliser la musique, et nous ont fait perdre la dimension humaine des opéras baroques. Il ne s’agit certes pas de demander aujourd’hui aux chanteurs de chanter moins fort mais bien d’appréhender l’Art baroque avec ses abus et excès de l’époque. Pour voyager dans le temps, il suffit d’entendre les rares enregistrements de la grande Sarah Bernard pour avoir une idée de ce que devait être une déclamation dans une salle sans micro.

Au travers de ce traité de Michel Verschaeve, nous apprenons que tout est extrêmement pensé et ce dans les moindres détails — la gestique, la position du corps, le regard — tout commence par le mot. La musique doit coller à celui-ci pour lui donner un maximum d’effet et le chanteur est au service de la musique. A l’heure actuelle et aux antipodes de ce qui s’est fait pour les méthodes de violon, nous ne connaissions pas de méthode de chant ayant traversé le temps pour parvenir jusqu’à nous sans avoir subit de transformations au cours du XIXe siècle et qui sache nous apprendre comment chanter « à la manière » du XVIIe ou du XVIIIe en nous faisant surtout redécouvrir le mode d’emploi des « bonnes manières ».

De plus, la diversité des diapasons dans toute l’Europe n’a pas permis non plus d’établir un ordre cohérent des tessitures des voix instrumentales ou humaines. Du Dessus en passant par la Haute Taille et finir par la Basse Contre sans oublier le Baryton, uniquement prisé en Angleterre… Le la de la tonalité de nos téléphones, emblème de l’oreille absolue à 440 Hz, redevient un son quelconque au travers des pages de ce livre. Celui-ci nous apprend, entre autres, qu’au XVIIe siècle ce fameux la battait les vibrations à 392 Hz (ce qui veut dire qu’aujourd’hui il s’agirait d’un sol).

Ce livre est une véritable enquête au sein des riches fonds bibliothécaires, où l’on se plonge avec ravissement dans les correspondances des noms les plus illustres comme Lully, Rameau, Desmarest, Voltaire, etc. pour s’imprégner du vécu sur la manière de chanter, danser, jouer. On apprend qu’un chanteur est Acteur-Chanteur et qu’il est de ce fait rendu responsable de son jeu sans même avoir à subir les « élucubrations » d’un metteur en scène. Il ne s’agit pas de détruire ce qui se fait de nos jours mais bien de recadrer ce que l’on se doit de réaliser lorsqu’on s’investit dans l’Art Baroque. Chanter, ce n’est pas seulement l’expression humaine des notes sur une partition, mais bien une exultation des sentiments. Aussi, ne pas se conformer aux cohérences de l’époque lui retirerait un charme certain.

Cet ouvrage imprimé en édition cartonnée, de lecture agréable comporte une trentaine de planches, dont certaines de partitions avec les annotations originales des accentuations nécessaires à une bonne exécution. La préface de Gustav Leonhardt annonce un recueil pour amateurs avertis et chanteurs cherchant leur chemin vers l’extase musicale baroque. Les chapitres sur la danse, et la mise en scène en font un ouvrage très complet.

Cette véritable bible des termes musicaux d’alors nous en propose tous les ornements. Ainsi, lorsque les instrumentistes n’arrivent pas à se mettre d’accord sur ce qu’est réellement un tremblement ancêtre du vibrato instrumental – on découvre qu’en Italie, il s’agit d’un Trillo et que les Français lui donne le nom de Cadence. Voici un livre à consulter pour commencer à apprendre à chanter et entendre un opéra véritablement baroque à la française." (ResMusica - novembre 2003)

"Eminent spécialiste de cette époque, Jérôme de la Gorce rend hommage à cette personnalité majeure...dessinateur de la Chambre et du cabinet du Roi, (qui) conçoit les costumes et les toiles de décors pour tous les opéras du règne du Roi Soleil..." (Opéra International - mars 1987)

Joseph Bodin de Boismortier   

Sommaire : Le comique et l’opéra à l’époque de la « Querelle des Bouffons » - Sylvie Bouissou : Platée de Rameau, à l’avant-garde d’une évolution du goût - Mark Darlow : Vaudeville et distanciation dans l’opéra-comique des années 1750 - Dominique Quéro : Rire et comique à l’Académie Royale de Musique : la querelle du « bouffon » ?

L’opéra des « Bouffons » - Anna Laura Bellina : Considérations sur les genres (« Mi trema un poco il core ») - Alessandro Di Profio : Projet pour une recherche : le répertoire de la troupe de Bambini - Alessandra Trolese : Orazio de Naples à Paris

La « Querelle des Bouffons » : débat politique et débat poétique - Françoise Pélisson-Karro : Le Petit Prophète de Boehmischbroda de Friedrich Melchior Grimm : incidences chronologiques, géographiques, idéologiques - Michael O’Dea : Le nationalisme français dans les écrits de la « Querelle des Bouffons » - Elisabeth Cook : Challenging the Ancien Régime : the Hidden Politics of the « Querelle des Bouffons » - Gérard Loubinoux : Substrat anthropologique et tâtonnements idéologiques dans les textes de la « Querelle des Bouffons » - Jean-Louis Jam : Une Querelle de mots. La « Querelle des Bouffons » dans quelques dictionnaires du XVIIIe siècle

La réception artistique et poétique de la « Querelle des Bouffons » - Jacqueline Waeber : L’invention du récitatif obligé, ou comment relire la Lettre sur la musique française - David Charlton : Sodi’s opera for Mme Favart: Baiocco et Serpilla - Jean-Claude Bonnet : Une querelle dans la « Querelle » : Diderot, Rousseau et « cette chienne de musique » - Andrea Chegai : Une médiation difficile. L’opéra métastasien et l’opéra français dans les écrits de Calzabigi et dans la Lettre sur le méchanisme de l’opéra italien - Suzelle Esquier : L’héritage de la « Querelle des Bouffons » dans la pensée de La Harpe .

 

 

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