- L'opéra baroque en livres-

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André Campra

"L'auteur s'était déjà, en 1957, intéressé à ce musicien qu'il connaît mieux que quiconque. L'ouvrage qui paraît aujourd'hui constitue pourtant la première grande étude, sérieuse, complète et aisément accessible, de l'oeuvre et la vie de Campra, depuis les travaux, anciens et difficilement consul-tables, des Boyer, La Laurencie et autres Masson.

L'auteur parcourt la carrière de Campra, depuis ses débuts provinciaux (Aix, Arles, Toulouse), jusqu'à sa consécration parisienne, énumérant et analysant, fort judicieusement, sans jamais s'aveugler devant certaines faiblesses, les principales tendances et mutations du compositeur...Chaque oeuvre théâtrale bénéficie d'un résumé de l'action et d'une analyse du contenu dramatique...Un livre fondamental, qui se doit de pénétrer dans toutes les bibliothèques des amateurs éclairés ou des mélomanes curieux." (Opéra International - septembre 1995)

 

"La triste fin de règne de Louis XIV, un public las des références mythologiques qui encombrent la scène, un intérêt nouveau pour la musique transalpine, la puissance musicale croissante de la capitale au détriment de Versailles favorisèrent le triomphe de Campra. Comment expliquer autrement qu’un Aixois passé par Arles et Toulouse devienne maître de musique à Notre-Dame sitôt arrivé dans une ville depuis toujours favorable aux musiciens du Nord ? " Des saints et des héros, il sait chanter la gloire ", disait-on. Si André Campra œuvra pour tous, dans tous les genres, dans les styles français et italien, il défendit toujours son indépendance. Dans cet ouvrage collectif sous la direction de Jean Duron, il apparaît bel et bien comme un artiste pluriel mais singulièrement moderne." (Classica - décembre 2010)

"La mort de Lully, en 1687, met fin au privilège qui lui réservant la composition des ouvrages lyriques destinés à l'Académie Royale de Musique. Ses successeurs, néanmoins, purent rarement rivaliser avec les opéras du Florentin dont le succès ne s'épuisait pas. Il fallait que la nouveauté vînt d'ailleurs, et c'est ainsi que naquit un genre spécifiquement français : l'opéra-ballet. C'est à Pascal Collasse, collaborateur de Lully pendant vingt ans, qu'en revint l'inrtiative avec son Ballet des saisons (1695), mais il y glissa ouvertement quelques pages de son maître, ce que les jaloux ne lui pardonnèrent pas. Aussi la postérité a-t-elle reporté la paternité de ce nouveau genre sur André Campra (1660-1744), largement célébré à Versailles, l'automne dernier, lors des «Grandes Journées».

Le présent volume, paru à cette occasion, offre un regard neuf sur les débuts provinciaux du musicien, retracés par Jean Duron et Régis Bertrand. Puis s'interroge sur ce que le public parisien a pu trouver de méridional dans sa manière, et même si, comme Jean-Christophe Maillard se le demande, cette notion a un sens, N'est-ce pas seulement un effet de mode? Le texte de Jean-Philippe Goujon, sur la réception, tente d'y répondre.

Natif d'Aix-en-Provence où il avait été élevé dans la pure tradition de la musique d'église, Campra occupa des postes de maître de chapelle à Arles et Toulouse avant d'être nommé marîre de musique à Notre-Dame de Pars, en 1694. Sa fécondité jointe à son aptitude à obtenir l'appui des grands, des Jésuites et de ses compatriotes provençaux explique sans doute que, dès l'année suivante, l'éditeur Ballard ait publié un livre de motets, Campra ne se contenta pas d'écrire des divertissements pour les princes ; il n'eut de cesse de débuter à l'Académie Royale de Musique.

Son premier opéra-ballet, L'Europe galante (1697), qui montrait comment on aime en France, en Espagne, en Italie et en Turquie, fit oublier celui de Collasse. La simplicité de l'écriture séduisit durablement car l'ouvrage fut pris pendant un demi-siècle, Campra s'était bien gardé de signer la partition, mais une chanson fit le tour de Paris :« Quand notre Archevesque saura/L'auteur du nouvel opéra/De sa cathédrale Campra/Décampera.» Aussi Campra publia-t-il sous le nom de son frère Le Camaval de Venise (1699), pastiche piquant de la musique italienne qui ne réussit pas si bien. Il quittta Notre-Dame, s'essaya à la tragédie lyrique, mais ne connut le succès qu'avec Tancrède (1702), puis avec un nouvel opéra-ballet, Les Fêtes vénitiennes (1710) qu'on joua encore longtemps après sa mort.

Les «réseaux méridionaux» relevés par Frédéric d'Agay et le chapitre de Thomas Vernet sur le «musicien des princes», nous renseignent sur les dessous de l'irrésistible ascension d'un artiste que Versailles boudait: puisque, comme le rappelle Alexandre Maral, c'est en 1723 seulement que Campra put faire entendre un motet à la Chapelle Royale." (Opéra Magazine - avril 2011)

 

"Depuis la mort de Lully en 1687, l'Académie royale de musique se cherche une nouvelle voie, hors la tragédie en musique qui avait fait son succès jusque là.

Le public parisien auquel se joint une génération de jeunes courtisans (celle du Dauphin, du duc de Chartres et de la princesse de Conti) lui préfère des distractions moins sévères que celles qui prévalaient alors. Des librettistes et compositeurs en phase avec ce public, du même âge que lui, optent pour des formes théâtrales moins conventionnelles, où la danse et la musique se découvrent une nouvelle liberté ; les sujets se font galants, empreints d'exotisme.

Dès sa création, l'Europe galante (octobre 1697) obtient un immense succès. La duchesse de La Ferté s'empresse de commander un divertissement (Vénus feste galante, janvier 1698) à André Campra, toujours maître de chapelle à Notre-Darne de Paris, et l'Académie d'accepter le projet du Carnaval de Venise du librettiste Jean-François Regnard, le " meilleur de nos auteurs comiques après Molière ", qui avait obtenu de beaux succès au Théâtre italien et au français, l'occasion de faire la part belle à la fête, au masque et au comique italien.

Regards croisés d'historiens de la littérature, du théâtre et de la musique, cet ouvrage a été réalisé avec le concours de Rebecca Harris-Warrick, Sylvie Mamy, Luira Naudeix, Sylvie Requemora-Gros et Jean Duron." (Présentation)

"Patrick Barbier remonte aux sources...son apport le plus considérable est le dépouillement de quelques unes des archives des quatre conservatoires de Naples...L'étude est globale, synthétique, et se répartit en dix chapitres, depuis la Castration au Crépuscule des anges...le style est clair, les documents bien présentés...L'amateur d'opéra ou de musique religieuse trouvera dans ce bel ouvrage nombre de réponses aux questions qu'il se pose." (Opéra International - décembre 1989)

Au XVIIIe siècle, âge d’or de l’opéra, un chanteur domina toutes les scènes de théâtre le castrat Farinelli. Originaire du sud de l’Italie, formé à Naples, il se produisit à Vienne et à Londres avant d’être appelé à Madrid où il resta vingt-deux ans, chantant pour le roi Philippe V puis pour son fils Ferdinand VI, deux grands neurasthéniques qui avaient besoin d’entendre tous les jours sa voix. Comblé d’argent et d’honneurs, il prit sa retraite à Bologne, où toute l’Europe venait lui rendre hommage, du jeune Mozart au vieux Casanova. Cette biographie, qui s’appuie sur une longue correspondance inédite de Farinelli, récemment retrouvée, nous restitue avec autant de brio que d’érudition un siècle de plaisirs, de musique, de culture et de politique." (Présentation)

 

"S'appuyant sur une documentation solide et notamment sur une correspondance récemment retrouvée, Patrick barbier situe Farinelli dans son milieu et retrace pas à pas les étapes de sa carrière...Ce livre nous instruit aussi sur la vie musicale en Europe au XVIIIe siècle, particulièrement en Espagne où le chanteur vécut vingt-deux ans aux côtés du roi Philippe V, puis de son fils Ferdinand IV". (Le Monde de la Musique - mars 1995) 

"La biographie historique Farinelli de Pierre Barbier est le livre que l'on attendait et il ne mérite que des éloges. L'auteur est allé à Bologne, Vienne, Londres et Madrid pour lire les documents d'époque. En particulier, il attire notre attention sur la mise à jour il y a deux ana d'une correspondance com-portant 68 lettres de Farinelli àson impresario, le comte Pepoli, entre lesannées 1731 et 1749. Le vrai visage, les grandes qualités humaines et artistiques de Farinel-Il, ressortent avec un relief saisissant. Nous en sortons encore plus admiratifs. La lecture de cette correspondance, comme du livre de Pierre Barbier, est un véritable antidote à la vision du film...Bref, voilà un ouvrage majeur en langue française sur Farinelli qu'il faut avoir lu avant ou après la projection du film. Il renouvelle complètement le sujet. (Opéra International - janvier 1995) 

"Cela se lit avec agrément. L'auteur a su ménager ses effets, les lecteurs pressés y trouveront leur compte." (Le Monde de la Musique - mars 1995)

"L'ouvrage d'Andrée Corbiau, intitulé "roman", est en fait une adaptation du scénario original du film et présente à la fois les avantages et les inconvénients de ce type d'ouvrage." (Opéra International - janvier 1995)

"Marc David part d'une jolie idée : la rencontre réelle, en 1770 à Bologne, d'un Farinelli âgé de 65 ans et du jeune Mozart de 14 ans. Le récit est intéressant, mais souvent desservi par un style trop apprêté, trop littéraire...Mais prenons ce récit comme il est, une rêverie personnelle sur un grand chanteur du XVIIe siècle." (Opéra International - janvier 1995)

"Ce petit Que sais-je ? est, à plus d'un égard, remarquablement clair et documenté, sans sécheresse malgré les contraintes imposées à cette collection universitaire, qui aborde les sujets les plus divers en 128 pages seulement présentation austère et peu aérée, absence totale d'icono-graphie, bibliographie minimale...On admirera aussi qu'en si peu de pages, on ait pu retracer un historique de leur art, évoquer la vie et la carrière des plus grands d'entre eux (dans des notices qui doivent beaucoup aux Dieux et Divas de l'Opéra de Blanchard et Candé), esquisser une analyse sociologique et psychologique, et citer de nombreux témoignages de l'époque, venant autant de musicologues (Burney, Ange Goudar) que d'écrivains ou de philosophes (Stendhal, Goethe, Heine, Rousseau...) sans oublier la gloire littéraire du sujet ! On regrettera d'autant plus l'absence d'index, qui rendrait la consultation de ce précieux ouvrage encore plus aisée, et que les notices individuelles (qui font la part belle à Farinelli, bien sûr, mais aussi à Guadagni) aient apparemment été rédigées aussi vite, avec des inexactitudes et des étourderies." (Opéra International - avril 1999)

"L'ouvrage se lit facilement, tant le style est limpide, la conception claire et la présentation agréable. Un livre capital qui apporte, plus que toute fiction, un témoigange direct sur l'art évanoui des castrats, l'âge d'or du bel canto, et par là, approfondit la part de rêve laissée à l'imaginaire" (Opéra International - juillet/août 1994)

"L'ouvrage d'Isabelle Moindrot est la première grande étude d'ensemble en langue française sur l'opéra italien du XVIIIe siècle. Le sous-titre "Le règne des castrats" ne correspond ni dans les faits ni dans les propos à la réalité...Nombre de lieux communs sur ce genre musical méconnu sont battus en brêche...L'opera seria est envisagé non seulement sous son aspect musical mais aussi sous ses aspects littéraire, économique, social et politique...Ce livre est une mine de réflexions et de connaissances." (Opéra International - octobre 1993)

"Ercole Amante est une oeuvre liée à l'essor naissant du jeune Louis XIV : un souverain dévoré par le feu de ses infidélités déjà notoires, mais à l'idéal politique en mal d'héroïsation. Cavalli invité par Mazarin lui offre de satisfaire cette ambition et cette passion. Sensualité de l'homme, destin du héros demi-dieu, tel est l'enjeu en apparence contradictoire de l'opéra de 1662.

Aussi documentée et pertinente que la documentation critique des programmes des grandes maisons d'opéra, tel l'Opéra de Paris, rien de moins, -mais l'iconographie en moins, budget oblige-, la matière scientifique regroupée dans ce premier numéro des "cahiers d'Ambronay" offre un vrai délice aux amateurs sensibilisés par le travail d'exhumation et d'interprétation d'Ercole Amante de Cavalli, la production phare de l'édition 2006 du Festival d'Ambronay.

Dans le sillon de sa thématique générique, "Musique et sacré", l'équipe de recherche d'Ambronay nous livre ainsi plusieurs réflexions autour de la figure d'Hercule, dont l'opéra de Cavalli représente "non pas un héros sans faille" mais plutôt " un corps déchirant et déchiré en quête d'humanité".

Ce premier numéro des "Cahiers", revivifie l'approche et la compréhension d'une oeuvre au travers des multiples problématiques que son interprétation et sa production au début du XXI ème siècle, convoquent. Nécessité de "trancher" et de s'engager afin d'identifier des options pour la mise en forme scénique et musicale. C'est pourquoi la somme dont il est question ici est d'autant plus intéressante qu'elle met en perspective les réalisations de la production d'Ercole Amante, cru Ambronay 2006, présentée en septembre et octobre de la même année. Réflexions des penseurs et des intellectuels mais aussi, notes de travail des praticiens de la musique et de la mise en scène, confrontés aux réalités tangibles de la mise en espace et de la réalisation.

Au sein d'un cycle de textes en interaction, articulés en trois parties complémentaires : "du mythe", "de l'histoire", "de la musique", tous les aspects d'une oeuvre monumentale, posant fatalement problème dans sa réalisation, sont abordés sans détours. Le metteur en scène Pierre Kuentz interroge en homme de théâtre, l'action et la signification du héros incontinent, mort en revêtant la tunique empoisonnée de ses noces... Tout son travail du metteur en scène s'est polarisé sur le thème "obsessionnel" de la tunique. Dans un texte tout aussi lumineux, Marianne Massin montre comment le corps sensuel du héros qui n'empêche pas son corps glorieux, "solaire", correspond en définitive parfaitement à la propagande politique de l'époque du Mariage de Louis XIV, lui-même à l'infidélité avérée. Et le lecteur convaincu, se passionnera tout autant pour les textes consacrés à la musique de Cavalli, un compositeur dont l'oeuvre parisienne se montre des plus décisives dans l'éclosion à venir (onze années après la création d'Ercole) de l'opéra à la française, genre en gestation qui allait produire, "la tragédie lyrique", conçue par Lully lequel signe à l'époque d'Ercole Amante, les ballets complémentaires à l'opéra de Cavalli. Lire à ce propos, l'entretien avec le chef argentn, Gabriel Garrido qui a dirigé les représentations d'Ercole Amante.

En complément, l'intégralité du livret de l'opéra est publié. Une lecture incontournable pour tout amateur d'opéra baroque français désireux de comprendre l'évolution du goût entre l'Italie et la France ; la singularité pertinente d'un livret cynique parfaitement en règle avec l'obligation de servitude à l'idéal politique ... " (Classique.news)

 

  "Le voyage de Francesco Cavalli à Paris de 1660 à 1662 constitue un « moment fort » de la vie du compositeur vénitien. Il s'inscrit dans le contexte bien connu du mariage du jeune roi Louis XIV avec l'infante d'Espagne Marie-Thérèse. Pour autant, les contemporains semblent avoir ignoré le compositeur, et les témoignages à son sujet manquent cruellement. C'est à combler cette lacune que s'est attaché l'auteur de cet ouvrage, en donnant la parole à l'intéressé lui-même, sous forme de Mémoires. On y voit défiler tout une galerie de portraits de ceux qui participèrent, de près ou de loin, à la préparation des représentations de Xerse et d'Ercole amante : Mazarin, Colbert, Louis XIV, Francesco Buti, mais aussi Molière, Lulli, Perrin, Cambert, Atto Melani, Carlo Vigarani, etc. " (Présentation de l'auteur)

 

"L'auteur comble une lacune majeure: alors que Cavalli, le plus doué des élèves de Monteverdi à Venise reste le plus grand compositeur européen, unanimement célébré au XVIIè, son profil psychologique, sa personnalité nous échappent totalement: imaginer sous la forme de dialogues et de pensées intimes restituées, son tempérament est donc légitime. Le lecteur n'y trouve pas le portrait complet d'un compositeur à l'oeuvre, mais un épisode de sa vie, l'un des plus marquants, quand Cavalli tente de faire aimer l'opéra italien à la Cour de France...

Compositeur estimé et admiré comme le fut son maître, Cavalli est invité par Mazarin à Paris pour y faire représenter un nouvel opéra Ercole Amante pour le mariage du jeune Louis XIV et de Marie-Thérèse d'Autriche: incroyable tentative menée par le vieux et très malade Mazarin d'implanter à la Cour de France, l'opéra italien si flamboyant dans les théâtres de la Sérénissime: le séjour de Cavalli sexagénaire dure... 2 années, de 1659 à 1662.

Claude-Jean Nébrac invente dialogues et monologue de son héros historique, mais il sait aussi restituer le cadre d'une période parmi les plus essentielles de l'histoire de France: quand Cavalli est à Paris, Mazarin meurt et un nouveau monarque se précise: le souverain au pouvoir absolu, Louis le Grand.

A défaut d'Ercole Amante pourtant prêt, on joue son ancien opéra: Serse (22 novembre 1660). Quand enfin la machinerie et le théâtre des Tuileries, destiné par Mazarin pour l'accueillir sont achevés, Louis XIV ordonne en février 1662, les représentations tant attendues d'Ercole Amante (d'après le livret de Buti), serti des ballets de l'inévitable Lulli... Les Italiens dominent alors le goût français et Louis se montre royal en payant grassement (jusqu'à 6000 livres) le vieux compositeur dépêché de Venise à Paris, pour célébrer sa jeune et conquérante gloire.

A partir des sources si minces léguées par Prunières et Glover, l'auteur rétablit sous couvert de fiction, la réalité possible du quotidien parisien de Cavalli: un étranger parmi les Français dont beaucoup à son égard se montrent arrogants et hautains, si peu désireux de comprendre et d'apprécier ce génie lyrique baroque: le plus grand après Monteverdi.

Rivalités politiques et artistiques (Molière contre Lulli, Torelli contre les Vigarini -machinistes et concepteurs du théâtre des Tuileries- , Louis contre Fouquet... arrêté le 5 septembre 1661, après avoir donné en son château de Vaux, une fête légendaire dont le faste lui est fatal), espoirs reportés, puis déçus de Cavalli à Paris; mais aussi portraits sans complaisance de Mazarin, de Lulli (assez ignoble), Molière et sa troupe... le milieu parisien au début des années 1660 est évoqué avec verve et précision. Même Robert Cambert, figure de bandit romanesque paraît en véritable créateur du premier drame lyrique en français...

Dans la réalité, le compositeur fit représenter son nouvel opéra devant des spectateurs surtout éblouis par les ballets et la machinerie: musique et chant, action et dramaturgie furent écartés car beaucoup ne savaient guère la langue de Dante... Et Cavalli repartit à Venise plus sombre encore qu'à son arrivée à Paris." (Classique.news)

 

"Voici un auteur surgi de l'inconnu, une maison d'édition qui n'en est pas une, et un livre au bout du compte très sympathique.

Il s'agit du carnet intime ou carnet de voyage imaginaire du célèbre compositeur vénitien Francesco Cavalli, pendant les deux années qu'il passe en France, à l'occasion des festivités du mariage de Louis xiv, pour lesquelles il doit composer un opéra.

Tout ne se passe pas pour lui comme prévu, c'est un peu la pagaille dans les préparatifs, l'aménagement de la salle et la construction des décors sont en retard, mais aussi, la cour française n'apprécie pas trop l'opéra italien.

Ce n'est ni par bêtise, ni par manque de culture, comme on ressasse ce préjugé de bon ton simplet. Ce qu'on aime à la cour de France, ce qu'on attend d'un beau spectacle est fort différent. La qualité du texte est essentielle, ce qui est difficile d'apprécier quand on ne comprend pas la langue italienne, mais encore, les règles théâtrales, que l'on peaufine depuis les poètes de la cour d'Henri iv, portent sur l'unité, l'équilibre de ce qui se passe sur scène et ce qui ne peut s'y passer, sur la crédibilité réaliste, on préfère les ballets aux intermèdes bouffons. Ce n'est pas qu'on soit allergique à la musique italienne, mais l'opéra italien est au goût de l'élite française quelque peu trivial, déboutonné, irréaliste, et aussi d'une durée interminable.

Bref, après deux années parisiennes Cavalli retourne dans sa Venise, et déclare à un directeur de théâtre qui lui réclame une commande, en souffrance, qu'après son voyage en France, il ne désire plus composer pour le théâtre.

Voilà le début d'une légende, dont on ne sait que très peu de choses. Peut-être s'est-il assez enrichi à Paris — il revient notamment avec un magnifique diamant, cadeau royal, pour ne plus avoir besoin de produire de la musique d'opéra.

Ce carnet, ce récit à la première personne est une excellente idée de Claude-Jean Nébrac qui arrive à nous convaincre et à nous faire passer un bon moment de lecture.

Peut-être n'évite-t-il pas les pièges du genre, et attribuant à Cavalli de la fin du XVIIe siècle, la connaissance des livres d'aujourd'hui, peut-être est-on un peu frileux dans le jeu d'entre imagination et véridicité factuelle (le film de tavernier "Que la fête commence", ou "Le nom de la rose d'Umberto Eco" seraient de bons exemples). Mais le choix de prudence de l'auteur est souple, cohérent." (Musicologie.org)

 

Pour célébrer la signature de la paix entre la France et l'Espagne en 1660, consolidée par le mariage du roi Louis XIV avec l'infante Marie-Thérèse, le cardinal Mazarin décida d'offrir aux Parisiens un fastueux opéra italien, quelques années après le relatif échec de l'Orfeo de Rossi. Il fit donc construire un immense théâtre aux Tuileries, invita de nombreux chanteurs renommés et confia la composition de l'ouvrage au plus connu des musiciens vénitiens de l'époque, Francesco Cavalli. Rien ne se passa comme prévu : la fameuse Salle des Machines était loin d'être finie à la date prévue, il fallut insérer dans l'opéra de grands ballets écrits par l'étoile montante, «Baptiste», autrement dit le Florentin Lulli, et l'événement devint un combat politique (contemporain de l'affaire Fouquet !) dont les enjeux parurent incompréhensibles à Cavalli, sans compter des sabotages malveillants. Pour couronner le tout, Mazarin, son principal soutien, mourut avant la fin de l'aventure.

Pour raconter cet épisode qui laissa une réelle amertume au compositeur vénitien, bloqué plus de deux ans à Paris, Claude-Jean Nébrac a choisi la forme de «mémoires imaginaires». Sous sa plume, c'est donc Cavalli qui décrit son voyage à travers l'Europe, via Innsbruck et Munich, sa découverte des pratiques musicales françaises, ses rencontres diverses, avec Molière notamment.

Le procédé n'est pas sans défauts : l'accumulation des faits évoqués paraît assez artificielle, comme l'est la langue, très moderne, des multiples dialogues réinventés. On sent que Nébrac tente d'insérer dans son texte le maximum de personnages, de conflits, de détails, qui finissent par se télescoper. En revanche, cela donne de la vie et du mouvement au récit, en évitant toute sécheresse érudite. On se prend au jeu, on sympathise avec Cavalli, on finit par croire à ce XVIIe siècle recréé avec passion. Et puis, semble-t-il, la vérité historique est respectée. Ce petit volume fourmille donc d'informations et décrit bien le quotidien des musiciens gravitant dans l'orbite du futur Roi-Soleil. Un livre aussi divertissant qu'instructif, malgré sa forme contestable. (Opéra Magazine - octobre 2011) 

Cavalli et l'opéra vénitien au XVIIe siècle

édition 2004

Grand Prix de l'Académie Charles Cros 1988

"La vie du musicien est présentée par grands thèmes...La production musicale est passée en revue et analysée en alternance avec les éléments biographiques qui s'y rapportent...Une dernière partie - Annexes - rassemble certains documents fort intéressants...un catalogue complet des oeuvres, sous forme de tableau chronologique...L'ensemble fourmille d'anecdotes, de citations...Il s'agit ici essentiellement d'histoire : il ne faut pas attendre une réflexion esthétique...ni de révélations spéciales sur l'homme." 

"Par rapport à sa première édition (1988), la somme consacrée à Charpentier par Catherine Cessac a gagné bien davantage que l'ajout de quelque 25 pages ne le laissait supposer. Et tout d'abord, l'ouvrage s'orne maintenant d'un portrait, d'authenticité probable sinon tout à fait certaine, retrouvé dans l'intervalle et précieux malgré sa valeur artistique précaire. Des pans importants de la biographie, tant sur les antécédents familiaux que sur les jeunes années et celles passées auprès de Mademoiselle de Guise, puis chez les Jésuites et enfin à la Sainte-Chapelle, ont pu être étoffés, permettant du coup une chronologie plus précise des oeuvres. Lauteur rend dûment hommage aux recherches de la musicologue américaine Patricia Raxum, qui l'ont beaucoup aidée, et on relèvera une fois encore à quel point, dès le lointain et pionnier petit volume de Claude Grussard, les femmes auront joué un râle essentiel dans l'étude du plus grand musicien français du XVlle siècle. Il n'a pratiquement pas été touché à l'étude des oeuvres, car tout ou à peu près avait déjà été dit dans la première édition. Hélas, trois fois hélas, la consultation de cet ouvrage sans équivalent est rendue très difficile et ardue par une lacune regrettable et qu'il aurait été facile de combler ; l'absence d'un tableau de concordance entre les numéros des catalogues Cessac et Hitchcock. Le catalogue du présent volume suit l'ordre des "Meslanges" respecté par Catherine Cessac, alors que le corps de l'ouvrage et l'index alphabétique se réfèrent exclusivement à Hitchcock (classement par genres). Parfois cela devient un casse-tête; pour les trois admirables Psaumes pour la Semaine Sainte de 1699, l'une des dernières oeuvres du compositeur et la seule de cette importance à n'avoir pas encore connu d'enregistrement, l'index nous renvoie aux titres latins, mais ceux-ci ne figurent que dans le catalogue, et le numéro Hitchcock cité dans le livre (H.228-230) n'est évidemment pas celui de Cessac (263-265), de sorte que le repérage exige le parcours minutieux de 60 pages de catalogue. Quel gâchis, et cela pour tout au plus 6 pages de tableau de concordance des deux numérotations, malencontreusement absentes. Je suggère de les imprimer à part et de les glisser dans chaque volume. Alors le bonheur non seulement du simple lecteur mais aussi du chercheur sera complet, car quant au style de Catherine Cessac, digne de son sujet et du Grand Siècle, c'est un plaisir de tous les instants... Notons que le prix de vente, le même que celui du Sibelius de Vignal presque deux fois plus volumineux me paraît excessif." (Crescendo - octobre/novembre 2004)

  "Depuis sa première édition en 1998, la somme de Catherine Cessac consacrée au célèbre auteur du Te Deum n'a cessé d'être la bible des amateurs, exponentiels, de Charpentier. Ce n'est pas tresser à la musicologue des lauriers de cir constance que d'affirmer cette nouvelle mouture l'ouvrage absolu et indispensable sur le sujet. Augmentée des dernières découvertes faites sur le musicien français, elle nous en offre d'abord le visage (vilainement détouré en couverture), sorti d'une gravure identifiée dans un almanach royal datant de 1682. On y voit une bouille rondelette aux yeux doux et à la bouche délicate, surmontée d'une fine moustache. Catherine Cessac s'appuie, en leur rendant hommage, sur les travaux de sa consoeur Patricia M. Ranum et ses nombreuses publications dans le Bulletin de la Société Marc-Antoine Charpentier, grâce auxquels bien des données inédites sont venues s'ajouter, en seize ans, aux connaissances historiques initiales. Indispensable, l'ouvrage l'est aussi pour l'auditeur qui veut se retrouver dans le monumental corpus des Meslanges de Charpentier : presque six cents oeuvres représentant vingt-huit tomes de musique actuellement conservés à la BNF. Comment, en effet, savoir quel Magnificat ou quelles Litanies de la Vierge tel enregistrement propose, quand on en dénombre dix pour le premier genre et neuf pour le second ? (dem pour les dix Messes, les trente et une Leçons de Ténèbres et les quatre Te Deum. A l'heure où le tricentenaire de Charpentier met sur le marché du disque une nouvelle pléthore d'airs à boire, de dialogues et autres duos, la plume alerte de la musicologue analyse chacune des oeuvres, tout en retraçant avec émotion le singulier parcours d'un compositeur estimé par tous ses contemporains mais malmené par les dieux professionnels, la Junon jalouse étant bien sûr Lully. Livre en main, on sera alors poussé à sortir de son fauteuil pour mettre ses pas dans ceux de l'enquêtrice Cessac, de l'Hôtel des Guise, rue des Archives, jusqu'à Port-Royal. Car, plus qu'une somme rhétorico-musicale, son travail nous donne à ressentir le Grand Siècle avec ses intrigues, ses personnages et ses fonctionnements socio-économiques. En annexe, on retrouvera aussi avec intérêt les écrits théoriques de Charpentier : précis de composition et la fameuse identification morale des modes musicaux, sorte d'équivalent musical des Caractères de La Bruyère que n'oubliera pas Johann Mattheson." (Opéra International - novembre 2004)

"Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) est reconnu aujourd'hui comme l'un des plus grands compositeurs français. Ayant principalement exercé son art à Paris, il a occupé des postes prestigieux chez Mademoiselle de Guise, auprès de Molière et de ses successeurs de la Comédie-Française, à l'église Saint-Louis et au collège Louis-le-Grand de la puissante Compagnie de Jésus, enfin à la Sainte-Chapelle. Si Charpentier n'a jamais obtenu de poste officiel à la cour, il se fit néanmoins apprécier de Louis XIV. Travailleur infatigable, il a laissé une œuvre considérable en nombre, en variété et surtout en qualité, cette dernière s'avérant tout à fait exceptionnelle. Ayant séjourné à Rome, il demeura toute sa vie influencé par le style italien dont sa musique retire une grande part de son originalité.

Réunissant les principaux articles parus dans le Bulletin de la Société Marc-Antoine Charpentier de 1989 à 2003 et dont certains ont été réactualisés, cet ouvrage permet de mesurer les avancées de la recherche sur Charpentier durant ces quinze dernières années qui ont révélé des éléments de première importance: le seul portrait du compositeur, des apports essentiels sur son environnement familial et social, sur l'histoire des manuscrits musicaux, la mise à jour de pièces et de sources nouvelles. Ces études s'accompagnent d'autres ayant trait à la manière de composer de Charpentier, aux circonstances d'exécution, à l'interprétation et à l'analyse des œuvres." (Présentation CMBV) 

 

"La génération baroque ? En vingt ans, la curiosité, la culture, le désir des publics de la musique et des arts du spectacle ont évolué en faveur de la vivante redécouverte du passé. Rameau rejoint Boulez. Comment William Christie et ses complices ont-ils contribué à dissiper les préjugés qui condamnaient auparavant leur répertoire ?

C'est grâce au théâtre. Quintessence de la rhétorique baroque, la théâtralité est le fil rouge qui réunit toutes les interprétations des Arts Florissants, des prières intimes de Charpentier aux fastes de l'opéra selon Lully. Ainsi, la scène offre un point de vue à notre essai (moins musicologique que dramaturgique et socio-esthétique). Nous militons en faveur de l'attribution d'une salle de spectacle permanente aux baroqueux et à leurs metteurs en scène, tellement divers, comme Pierre Barrat et Robert Carsen, Alfredo Arias et Jean-Marie Villégier.

Crook, Laurens, Deletré, Zanetti,Visse, Mellon, Piolino, Matiffa, Repérant, Cable, Reyne, Rousset, Lasla, Lancelot, Raffinot, Massin,Yepes, etc. En vingt ans, chanteurs, instrumentistes et danseurs, plusieurs centaines d'artistes furent membres des Arts Florissants. Du soliste en dialogue direct avec William Christie aux groupes les plus structurés (comme de l'air de Cour à la tragédie lyrique), évoquer l'histoire des Arts Florissants, c'est d'abord accepter la pluralité des points de vue autour de son principal animateur. En faisant le rapport entre les jours de colère et les moments de grâce, on saisit l'admirable nécessité qui anime l'oeuvre collective des Arts Flo.

Auteur d'une thèse sur l'Opéra baroque et le spectacle contemporain, Christophe Deshoulières est maître de conférences à l'université de Nantes. (Notice Decitre)

"Anatomie d'un coeur baroque - A l'occasion des vingt-cinq ans des Arts Florissants, et du soixantième anniversaire de William Christie, Olivier Rouvière propose bien mieux que le panégyrique que l'on aurait pu croire imposé par ces anniversaires. Au-delà des Arts Flo et de leur leader emblématique, il s'agit bien d'un constat exhaustif de l'état de l'univers baroque aujourd'hui dans tous ses aspects (interprètes, répertoires, scènes, diffusion, édition discographique) et d'une réflexion sur les enjeux stratégiques de ces acteurs. Avec une liberté de ton qui ne cache pas l'admiration profonde pour la personnalité de " Bil ", mais aborde aussi avec élégance et franchise ses côtés plus controversés, Olivier Rouvière signe un ouvrage largement documenté et illustré. De l'ascension d'un Christie bénéficiant d'un climat particulièrement "baroque friendly" en France, à son arrivée, à la fondation des Arts Flo sur trois axes respectés depuis - diffusion des musiques des XVIIe et XVlIIe siècles, avec une prédilection pour la déclamation française, recherche du répertoire, et formation des chanteurs - et à ses relations parfois mouvementées avec partenaires, mécènes, diffuseurs, metteurs en scène, éditeurs discographiques et... membres des Arts Flo; de l'utopie initiale du salariat des artistes à la montée cn puissance des subventions et du mécénat, dont la problématique est finement analysée ; du turn-over des artistes pour un répertoire à 95 % vocal à l'aventure d'Atys ; de la personnalité d'un chef à la fois affectif et directif, instinctif et bosseur acharné, découvreur et consommateur de talents, démocrate et flamboyant, impatient et pédagogue... Tout est abordé, sans langue de bois, mais avec un infini respect pour un chemin hors du commun. Passionnant." (Classica - février 2005)

"Voici déjà le troisième ouvrage consacré aux Arts Florissants et à leur chef. Olivier Rouvière remonte loin, jusqu'aux origines de la " révolution baroque ", à ses racines nordiques, aux précurseurs, dont le Français Jean-Claude Malgoire. Très " baroque friendly ", à la fin des années 1970, l'Hexagone ouvre les bras, entre autres, à Christie. Une fois Les Arts Flo fondés, leur but est défini : recherche (et aujourd'hui édition), interprétation et diffusion, insertion professionnelle. Une douzaine de personnes au départ; plus de deux cents aujourd'hui S'il met en lumière les qualités de pédagogue de Bill, jusqu'à la création, en 2002, du Jardin des voix, et les activités du groupe dans ce domaine, s'il souligne l'esprit "famille" qui règne entre les membres de l'ensemble, s'il attache à cerner la personnalité complexe et paradoxale du chef, Rouvière n'en garde pas moins ses distances, moyen infaillible de ne pas tomber dans l'hagiographie. Jamais il n'élude les questions matérielles, à la manière d'un enquêteur. jamais il ne masque les succès limités (le cycle d'opéra italien commencé au Châtelet), les tentatives avortées (le projet d'installation à l'Opéra Comique). C'est ce regard affectueux et lucide qui fait le prix de son livre." (Diapason - janvier 2005) 

"En décembre 2004, William Christie soufflera les soixante bougies de son anniversaire et les vingt-cinq ans de celui de son enfant, Les Arts Florissants. Vingt-cinq ans de recherches, de conquêtes, de combats, de concerts, d’espoirs, de craintes, d’éclats scéniques, de chant, de musique, de résurrections, de mûrissement, qui les ont non seulement hissés au premier rang des ensembles français consacrés à la musique ancienne, mais aussi dans le peloton de tête des groupes baroques les plus demandés sur le plan international. Suivies au jour le jour, les révolutions se changent en anecdotes et, examinées sans recul, les miracles ne sont plus qu’évidences. Les Arts Florissants font depuis si longtemps partie de notre paysage que nous n’imaginons pas qu’ils aient pu un jour ne point exister. En tant que journaliste, j’avais eu l’occasion à plusieurs reprises de rendre compte de leurs prestations mais, pas plus qu’aucun autre auditeur, je ne m’étais jusqu’alors penché sur ces mystères pourtant premiers : que recouvrait l’appellation « Arts Florissants » ? D’où sortaient les Arts Florissants ? Et, finalement, pouvait-on imaginer un monde baroque privé d’Arts Florissants ? C’est en essayant de me focaliser sur ce type d’interrogations, qui, me semblait-il, avaient dû traverser l’esprit de tous les mélomanes, que j’ai conçu ce livre." (Présentation Gallimard)

"Il y a vingt-trois ans, c'était une poignée de chimériques, fous de sonorités proprement inouïes (oubliées serait plus exact) et nostalgiques d'une gestuelle faite de grâces et manières. Trois siècles de modes plus neuves les avaient tuées, mais leur reflet reste sur dix, cent chefs-d'oeuvre d'époque, qui ne revivraient pas tant qu'on n'en aurait pas retrouvé le style. Ces fous ont emprunté à une oeuvre de Rameau leur nom de guerre, les Arts florissants, et sont partis en guerre.

A leur tête le plus froid (apparemment), rose (de teint) et convenable protestant de la Nouvelle-Angleterre, claveciniste puis chef de choeur, William Christie, vite devenu Bill pour la France entière. Elle lui devait ce diminutif affectueux, il lui a rendu tout un passé dont elle n'avait plus cure. « Atys », de Lully, à l'Opéra-Comique en 1986, a su trouver en Jean-Marie Villégier le complément idéal de Christie. Une oeuvre vieille de trois siècles revivait dans son ton, ses façons, son goût décoratif d'autrefois. Ensuite, c'est allé vite : Bill en cardinal présidant de la fosse aux cérémonies moliéresques du « Malade imaginaire » ; des Rameau et Haendel à Aix, dans le goût de Pizzi ou Carsen, des tournées mondiales triomphales, avec pour gagnant le goût royal du plus beau Versailles musical, celui de Louis XIV. Le baroque, depuis, est devenu une vogue, un déluge parfois, pas toujours aussi abouti, et Christie est châtelain en Vendée, en style d'époque. C'est une aventure, une réussite hors du commun qu'une plaquette retrace, aussi bien illustrée que documentée. S'il y avait une justice, Rameau serait revenu du ciel pour lui écrire une chaconne d'honneur ." (Le Point)

"un modèle du genre...Catherine Cessac montre toute cette richesse musicale et sait y entrelacer la narration d'une vie de musicien en ce temps...Ainsi jaillit un musicien bourdonnant d'activité hors de la cour de Versailles." (Opéra International - novembre 1998)

"Loin d'éclairer notre lanterne, cet article publié à l'occasion du cinquantième anniversaire de la Schola Cantorum de Bâle, augmente la confusion. Des trois termes employés - contre-ténor, haute-contre, falsettiste - René Jacobs n'arrive à rien classifier et reste dans un flou savamment entretenu." (Opéra International - décembre 1985)

"En 1754, Louis de Cahusac, l'un des rédacteurs de l'Encyclopédie, apporte avec La Danse ancienne et moderne ou Traité historique de la danse une contribution essentielle à la pensée du spectacle. Cahusac y développe une conception moderne du ballet, renouant les fils entre la tragédie grecque et les oeuvres de Lully, entre les fêtes spartiates et les célébrations princières, entre les pantomimes romaines et les ballets de son temps. Sous sa plume, la danse recouvre l'importance qui lui revient dans la vie des arts et celle de la cité. Par son pouvoir d'imiter des actions, d'évoquer des situations, de traduire des sentiments, elle est désormais en mesure de constituer un spectacle à part entière." (Présentation)

"Bien connu des historiens bien avant son génial aîné Marc-Antoine Charpentier, Michel-Richard Delalande (à l’époque, on trouve aussi les graphies de Lalande, de la Lande, voire de La Lande) a été éclipsé depuis un demi-siècle par la résurrection foudroyante de ce dernier, au point qu’en face du monumental ouvrage de Catherine Cessac sur Charpentier, il n’avait suscité aucun livre. D’une envergure certes plus modeste, celui de Catherine Massip vient enfin redresser au moins en partie la situation. Il est typique qu’elle situe Delalande dans la succession de Lully et de Dumont, alors que Charpentier n’est pratiquement pas cité, car cela correspond bien à la réalité de l’époque: Charpentier oeuvra entièrement en dehors de Versailles, alors que Delalande, jouissant de la faveur presque exclusive de Louis XIV vieillissant, finit par accumuler des pouvoirs exclusifs encore plus grands que Lully après la disparition précoce de ce dernier. Sa musique, et essentiellement le corpus des 77 Grands Motets (dont sept seulement sont perdus) représente le grand style versaillais à son apogée. Si une comparaison est possible, Delalande serait un peu à Charpentier ce que Haendel est àBach... Avec l’impeccable solidité de sa formation et de sa méthode de musicologue (rappelons qu’elle dirige le Département Musique de la Bibliothèque Nationale de France), Catherine Massip nous offre un ouvrage de caractère essentiellement universitaire, d’un abord et d’un style plutôt austères. Lérudition en est certes impressionnante, mais en l’absence de la personnalité humaine de Delalande, qui nous demeure peu connue (aucun texte, aucune lettre de sa main), j’estime qu’une analyse, non pas exhaustive (ne rêvons pas!) mais au moins détaillée pour cinq ou six de ses plus grands Motets, les plus connus par le disque, nous serait autrement utile que les listes intarissables des témoins de son mariage ou, pire, des inventaires exhaustifs de son mobilier, d’autant plus que les ouvrages profanes, de loin moins importants et de plus, en bonne partie perdus, sont traités dans le détail. Vingt ou trente pages de moins sur ces peu passionnants détails matériels, et autant de plus sur la musique qui assure la véritable survie du nom de Delalande, et ce livre, présenté avec le soin (iconographie, nombreux exemples musicaux) qui a fait la juste renommée de la collection Mélophiles eût comblé toutes nos attentes." (Classica - juin 2005)

Henry Desmarest - Michel Antoine - 1965

 

"Cinq ans après de saintes Journées au cours desquelles revécut Henry Desmarest, le Centre de musique baroque de Versailles publie les actes d’un colloque qui avait alors rassemblé une vingtaine d’experts. Volumineux, divers, soigné, illustré, inévitablement docte, l’ouvrage se présente en cinq parties dont les trois dernières évoquent certains "aspects musicaux de l’oeuvre de Desmarest” (la Messe à deux choeurs, le Te Deum, L’Art de la fugue, mais aussi l’influence italienne et celle de Lully, outre quelques lignes lumineuses sur les tragédies Circé et Didon). Auparavant, nous aurons suivi dans son exil à Bruxelles, en Espagne et en Lorraine, le malheureux amant condamné à mort par contumace pour avoir épousé secrètement la fille d’un haut magistrat. Tout amoureux du Grand Siècle complétera ici les connaissances acquises dans l’unique biogràphie (Michel Antoine, Picard 1965) de celui dont Titon du Tillet disait: “Jamais génie n’a donné des marques plus promptes de sa pénétration, de son goût & de son sçavoir pour la Musique.” Une telle somme le comblera, à condition qu’il se pique d’exégèse pointue, lise couramment la musique et sache décrypter une triple fugue. Il est sans doute regrettable que les articles en anglais et en espagnol ne soient pas accompagnés d’un résumé dans la langue de l’éditeur, mais nul ne doutera plus désormais que l’interminable exil a pris fin, et la grâce accordée par le Centre à celui qui aurait pu devenir le” nouveau Lully” ne le sera pas moins par ses lecteurs." (Diapason - mai 2005)

"Si dans sa jeunesse, le Roi Soleil avait fait de l'opéra une fantastique machine de propagande dont toute l'Europe s'empara, sur le déclin il eut tendance à se tourner vers des plaisirs plus sobres. L'opéra garda cependant sa force de persuasion. Grand voyageur, mousquetaire, musicien initialement autodidacte, André Cardinal Destouches s'en empara. Avec Houdar de la Motte, partisan de la réforme des conventions théâtrales, il conçut la première comédie-ballet en France, Le Carnaval et la Folie. Le sujet ? L'Éloge de la Folie d'Érasme revu et corrigé au goût du XVIIIe siècle naissant. Pourquoi donc s'inspirer de cet ouvrage caustique écrit par ce philosophe linguiste doué d'une grande liberté de pensée, auteur d'une traduction nouvelle du Nouveau Testament dont se servit Luther, religieux fidèle à Rome mais refusant que le Pape le nomme cardinal ? Moins de vingt ans après la révocation de l'Édit de Nantes, pourquoi s'inspirer d'une oeuvre écrite pour Thomas More, juriste, philosophe, helléniste, homme politique, auteur de The Utopia, qui eut le privilège d'être pendu et non décapité pour avoir refusé à Henry VIII d'entériner le schisme religieux donnant naissance à l'Église anglicane ? Louis XIV n'assista pas à la création du Carnaval et la Folie, donnée devant la cour, à Fontainebleau, en présence du roi d'Angleterre et de la maison royale.

Dans Le Carnaval et la Folie, la Folie n'est pas celle que l'on croit ; le Carnaval ressemble à un amoureux transi et Momus, grand censeur des dieux, tire les ficelles pour mieux nous divertir. Comment transcrire la modernité d'une œuvre tricentenaire en étant respectueux des éléments nouveaux apportés par les musicologues, les chercheurs, en s'inscrivant dans une réflexion contemporaine ? Quelle part d'invention, quelle part de fidélité ? Autant de questions qui animent les acteurs de l'édition 2007 de l'Académie baroque européenne et dont rend compte ce nouveau Cahier d'Ambronay.

On trouvera d'entrée deux réflexions de fond : « Le Carnaval et la Folie : Révolution ou conformisme ? », par Michael Nafi, doctorant à Paris Diderot, et « Le jeu de la marotte ou la momerie de Folie » par Marianne Massin, Maître de Conférence à Rennes II.

Les artisans du spectacle créé en octobre 2007, au Festival d'Ambronay, expriment leur point de vue : Hervé Niquet, Jacques Osinski, Maris-Geneviève Massé, Christophe Ouvrard. Ce quatrième « Cahier » d'Ambronay est complété pae le synopsis de l'œuvre, la fiche signalétique, une notice sur André Cardinal Destouches, le livret et les sources. L'ouvrage est agrémenté des esquisses des costumes, crées par Christophe Ouvrard." (Musicologie.org)

"Un ouvrage de référence et une mine inépuisable...quelque 2500 entrées rédigées par plus de cent collaborateurs, une foultitude d'index, de tableaux, des arbres généalogiques, une iconographie généreuse, une bibliographie de plus de 1750 titres...Quant aux rubriques sur les chanteurs, c'est pratiquement parfait." (Opéra International - mai 1993)

"La réédition du Dictionnaire des Opéras de Félix Clément et Pierre Larousse, dans sa version de 1905, s'imposait. Tout amateur de théâtre lyrique sait combien " Le Clément et Larousse " est un outil irremplaçable. Où trouverait-on aussi facilement des informations sur des ouvrages créés à Buenos Aires, à Budapest, à Naples ou à Brême ? Où pourrait-on lire le résumé des Barbares, opéra oublié de Saint-Saëns aussi bien qu'une étude détaillée du Don Giovanni de Mozart ? Comment pourrait-on repérer d'un coup d'oeil les dix principaux opéras tirés du mythe de Faust ou les douze opéras mettant en scène Orphée ? Offrir le Clément et Larousse, dans sa version la plus complète de 1905, et sous la forme d'un volume neuf et maniable, tel est l'objet de la présente réédition. Des origines aux prémices de l'Opéra contemporain, il livre à tous ceux qui sont fascinés par le monde de l'opéra, une masse inégalée de renseignements sur les oeuvres qui, du baroque au bel canto, en passant par le répertoire slave et la zarzuela, constituent encore la quasi-totalité du répertoire de nos théâtres lyriques. Servant de guide " au curieux comme au travailleur, à l'amateur comme à l'historien " ainsi que l'écrit Pougin, le Dictionnaire des Opéras de Clément et Larousse a sa place dans toute bibliothèque, précieux résumé de toutes les émotions de l'art lyrique." (Chapitre.com)

"Une somme irremplaçable de 3 500 ouvrages appartenant à tous les genres, de l'opéra à la chanson populaire, en passant par l'oratorio et le lied, illustrée de 128 pages en couleur et de 2 000 exemples musicaux, sans oublier une bibliographie, un index des auteurs et un très précieux glossaire des termes techniques. Indispensable." (Opéra International - décembre 1991)

 

On dit simplement : "le Kobbé". En France et dans tous les pays anglo-saxons, depuis soixante ans, le Kobbé (200 000 exemplaires vendus), est une sorte de bible de l'opéra, souvent imitée, jamais égalée. Le Kobbé raconte le livret et analyse la musique de quelque 500 opéras en une langue directe, accessible à tous et cependant illustrée d'assez d'exemples musicaux pour que les spécialistes puissent eux aussi y trouver leur compte. L'élément fondamental de cette cinquième édition complétée est la nouvelle présentation avec classement par ordre alphabétique de compositeurs et, au sein de l'oeuvre d'un même compositeur, par ordre chronologique d'ouvrage. Paru pour la première fois dans "Bouquins" en 1980, le Kobbé a connu treize réimpressions, dont quatre éditions révisées et augmentées. La dernière remontait à 1991. 59 entrées nouvelles. Cette nouvelle édition intègre également des adjonctions figurant dans la nouvelle édition anglaise : 48 ouvrages et 11 entrées spécifiquement ajoutées pour l'édition française (Alapage)

"L'ordre alphabétique est enfin adopté au détriment de l'ancien classement "chronologico-géographique" suranné et peu pratique. Soixante oeuvres nouvelles font leur entrée. Parmi les petits nouveaux : Atys et Phaëton de Lully, Zoroastre de Rameau"..."Cette dernière mouture, ainsi enrichie, confirme définitivement sa suprématie". (Diapason - avril 2001)

"Depuis trois quarts de siècle, le Kobbé est l'ouvrage de référence des amateurs d'opéra dans le monde entier. Paru pour la première fois en 1922 - quatre ans après la mort accidentelle de son auteur. Gustave Kobbé (1857 - 1918), écrasé par un hydravion alors qu'il faisait du bateau au large de Long Island -, cette bible des mélomanes a connu d'innombrables rééditions et de nombreuses traductions. A trois reprises (1954, 1976, 1985), lord Harewood - qui a dirigé pendant plus de vingt ans le Royal Opera House de Londres, puis l'Opéra de Covent Garden - a complété et mis à jour cet incomparable instrument de travail. Aujourd'hui, il présente, secondé par Antony Peattie, une version entièrement renouvelée. Cet ouvrage s'est enrichi de 60 oeuvres nouvelles, présentées ici pour la première fois, portant ainsi de 400 à près de 500 les opéras du monde entier qui sont analysés. Une dizaine de compositeurs, anciens et modernes, font ainsi leur entrée dans le "Nouveau Kobbé", témoignant de la vitalité d'un genre et du renouvellement constant du répertoire. De plus, afin de tenir compte du lecteur français, certains opéras particulièrement appréciés dans notre pays ou redécouverts récemment viennent enrichir la version originale de ce livre. Pour rendre la consultation plus aisée, le "Nouveau Kobbé" présente les compositeurs de tous les temps et de tous les pays par ordre alphabétique. Les opéras sont classés par compositeurs dans l'ordre de leur création et, pour chacun d'entre eux, sont rappelées les plus importantes mises en scène, y compris les plus récentes." (Présentation)

Contenant l'origine des différens théâtres de Paris; le nom de toutes les pièces qui y ont été représentées depuis leur établissement et des pièces jouées en province ou qui ont simplement paru par la voie de l'impression depuis plus de trois siècles ; avec des anecdotes et des remarques sur la plupart : le nom et les particularités intéressantes de la vie des auteurs, musiciens et acteurs, avec le catalogue de leurs ouvrages

http://books.google.com/books?id=d60CAAAAYAAJ&printsec=frontcover&dq=dictionnaire+portatif&hl=fr

"Le Dictionnaire est un véritable guide musical. La multitude des entrées (plus de 5000) et le champ d'information traité en font un incontournable de la littérature musicale"..."On regrettera l'absence d'index et des bibliographies si utiles...la disparition des entrées consacrées aux villes et aux pays...enfin la persistance d'un esprit très partisan qui nuit à la qualité de l'information." (Classica - mars 2001)

Dictionnaire chronologique de l'opéra

"mille oeuvres décrites et analysées"

 

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