- L'opéra baroque en livres-

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Georg Philipp Telemann ou Le célèbre inconnu

"Il nous manquait, en français, une biographie de Telemann, celui que Romain Rolland appelait "le rival heureux de Bach". Gilles Cantagrel, à qui l'on doit plusieurs ouvrages sur Johann Sebastian Bach, était le plus qualifié pour l'écrire. Il connait non seulement l'oeuvre et la personnalité du Cantor de Leipzig, mais aussi bien l'environnement, la société et les pratiques musicales de l'époque. Georg Philipp Telemann n'était pas pour lui un inconnu. Gilles Cantagrel a eu recours, pour illustrer son livre, à des extraits de l'autobiographie de Telemann, témoignage vivant du plus grand intérêt, car ce compositeur, qui fut un enfant prodige écrivant à douze ans un premier opéra, était doué dans tous les domaines, aussi bien pour l'écriture que pour la pratique instrumentale et la conduite de sa carrière. Ambitieux. réaliste, infatigable, il a de son vivant pris le pas sur Johann Sebastian Bach, mais la postérité a renversé les rôles, ce qui n'est pas une raison pour mésestimer Telemann. Gilles Cantagrel rétablit la juste perspective avec le sérieux et le talent que l'on sait." (Le Monde de la Musique - juin 2003)

"Telemann l'homme d'à-côté...Aussi célèbre à son époque en Allemagne que son ami Haendel l'était simultanément en Angleterre (et beaucoup plus que ne le fut Bach de son vivant), Georg Philipp Telemann (1681-1767) n'est plus guère connu du mélomane moyen que pour des "musiques de table" qu'on entend avec plaisir entre deux coups de fourchette, mais qu'on n'écoute guère... Curieusement d'ailleurs, la résurgence baroque dont le zèle révéla tout ou presque de Bach, D. Scarlatti, Vivaldi ou Haendel a pour l'heure exploré fort parcimonieusement l'oeuvre (fort abondante, il est vrai...) du compositeur natif de Magdebourg. Autant dire que la biographie que nous propose aujourd'hui Gilles Cantagrel a son utilité ; d'autant que l'auteur rappelle qu'avant lui seuls Romain Rolland (en 1919 !) et Erich Valentin (en 1931 !) avaient traité le sujet en France... Admirablement rédigée, documentée à la source même des écrits (nombreux) laissés par le compositeur, logique et claire, cette étude souligne une fois encore la pertinence de l'orientation éditoriale de l'éditeur genevois tant par la qualité des sujet abordés (et leur nécessité !) que ses choix d'auteurs, scrupuleux sans être ennuyeux. Un bel ouvrage, utile et enthousiaste." (Répertoire - juillet/août 2003)

"L'ouvrage de M. Cantagrel, abondamment illustré, est rédigé dans un style agréable et fluide ; la partie biographique est particulièrement développée et solidement documentée, de sorte que même le néophyte prendra plaisir à la lecture de ce "grand petit livre". Il vient combler une lacune d'autant plus incompréhensible dans la littérature spécialisée en langue française que, de son vivant, Telemann jouissait d'une réputation extrêmement flatteuse dans notre pays, où il séjourna huit mois, en 1737-1738. Le temps d'une redécouverte de ce fidèle ami de Bach et de Haendel est ainsi enfin venu." (Opéra International - octobre 2003) 

"Les spectacles tenaient dans la vie quotidienne de la cour de France une place essentielle. A Fontainebleau, où le roi séjournait pratiquement chaque automne, une salle aménagée en 1724-1725 servit de cadre pendant tout le XVIIIe siècle à des représentations données par les comédiens français et italiens aussi bien que par les interprètes de l'académie royale de musique. Parmi les œuvres importantes créées ou jouées à Fontainebleau figurent notamment Le Devin du village de Rousseau, des opéras de Rameau tels Dardanus ou Anacréon, des opéras-comiques de Grétry, tels Zémire et Azor ou Richard Cœur-de-lion. Cet ouvrage, qui traite des différents aspects des spectacles et de leur organisation, rassemble une iconographie peu connue et souvent inédite : vestiges et dessins de la salle de Fontainebleau aujourd'hui disparue, projets de décors et de costumes, programmes de spectacles, livrets, costumes et accessoires de scène, mais aussi éléments de décors originaux, récemment redécouverts" (Présentation)

"C'est à l'époque où le théâtre trouve en France son apogée, le XVIIe siècle, qu'apparaît l'opéra. Si beaucoup de traits, et des plus évidents, les rapprochent, leur coeistence pose question et c'est sur leur rapport : une familère étrangeté, que s'interroge Catherine Kintzler au travers de cet essai. Elle oppose les fonctions respectives de chacun de ces genres scéniques : si le théâtre relève de la métaphysique des mœurs, l'opéra illustre plutôt la métaphysique de la nature et il éblouit, grâce à la musique, aux décors, aux machines, les yeux et les oreilles. Cette surenchère qui s'adresse aux sens lui a valu, de la part des moralistes férus de théâtre, de féroces critiques.

La première partie de cet ouvrage, consacrée au théâtre, explore le trouble qu'il exerce sur le spectateur, confronté au sublime mis en œuvre dans le théâtre classique. La seconde, portant sur l'opéra, montre comment celui-ci, évacuant la question morale, s'incarne dans la musique et la danse pour constituer un monde, celui du merveilleux. La troisième partie enfin sonde la fascination réciproque que nourissent les deux scènes.

En une réflexion qui chemine à travers tout le répertoire et sollicite Corneille, Racine, Lessing, Voltaire, Molière, ainsi que Rameau et Mozart, l'auteur - professeur de philosophie et spécialiste de l'esthétique scénique des XVIIe et XVIIIe siècles - dégage les enjeux esthético-philosophiques qui, dans la relation des deux scène, fondent leur opposition, expliquent leur attirances et participent à leur splendeur." (Anaclase.com) 

"Quelle est la nature du plaisir esthétique procure par l'opéra de l'âge classique ? Plaçant en vis à vis les grands textes (Corneille, Moliere,Voltaire) et les chefs-d'oeuvre lyriques (Rameau, Gluck, Mozart), l'auteur démontre que ce plaisir provient d'une confrontation entre poétique théâtrale et poétique lyrique: les deux arts reposent sur des techniques antithétiques et complémentaires, l'une des deux scènes livre la critique de l'autre tout en s'en inspirant. Kintzler montre en outre comment ils ont commence à diverger au XVIIe siecle, l'opéra inventant sa propre théâtralité. Si l'on a fait le deuil du merveilleux au nom d'une nouvelle rationalité, le génie de l'opéra mozartien etait au prix de cette mutation esthétique. Passionnant." (Classica - février 2005)

"C'est à l'époque où le théâtre trouve en France son apogée, le XVIIe siècle, qu'apparaît l'opéra. Si beaucoup de traits, et des plus évidents, les rapprochent, leur coexistence pose question et c'est sur leur rapport : une familière étrangeté, que s'interroge Catherine Kintzler au travers de cet essai. Elle oppose les fonctions respectives de chacun de ces genres scéniques : si le théâtre relève de la métaphysique des mœurs, l'opéra illustre plutôt la métaphysique de la nature et il éblouit, grâce à la musique, aux décors, aux machines, les yeux et les oreilles. Cette surenchère qui s'adresse aux sens lui a valu, de la part des moralistes férus de théâtre, de féroces critiques. La première partie de cet ouvrage, consacrée au théâtre, explore le trouble qu'il exerce sur le spectateur, confronté au sublime mis en œuvre dans le théâtre classique. La seconde, portant sur l'opéra, montre comment celui-ci, évacuant la question morale, s'incarne dans la musique et la danse pour constituer un monde, celui du merveilleux. La troisième partie enfin sonde la fascination réciproque que nourrissent les deux scènes. En une réflexion qui chemine à travers tout le répertoire et sollicite Corneille, Racine, Lessing, Voltaire, Molière, ainsi que Rameau et Mozart, l'auteur dégage les enjeux esthético-philosophiques qui, dans la relation des deux scènes, fondent leur opposition, expliquent leur attirance et participent à leur splendeur. " (Présentation Fayard)

"Si l'écriture de la philosophe n'est pas toujours aisée, notamment dans son développement de "l'équivocité héroïque", la démonstration devient moins ardue avec le décryptage de modèles précis, par exemple la comparaison des livrets des différents Idoménée. On y suit l'évolution des caractères de L'Enéide de Virgile à la tragédie de Crébillon, suivie de son adaptation par Danchet pour Campra. De la tragédie française à l'opera seria théorisé par Métastase et que développe Varesco, Catherine Kintzler dénoue brillamment les représentations de l'infanticide au sein du spectacle si policé d'un texte mis en musique. Loin d'être asexuée, l'étude de la philosophe débrouille les questions du mariage, de la reproduction et du savoir dans "Les Femmes savantes" de Molière avant de revenir à un débat plus "classique" : pourquoi les amoureux du théâtre eurent-ils (mais faut-il parler au passé?) tant d'aversion pour l'opéra et vice-versa? La problématique du merveilleux, exposé à la vue avec force flonflons comme c'est le cas dans "Hippolyte et Aricie", est-ce là une perversion, ou une sublimation, des purs concepts établis par Racine? Ouelle est la place de la danse dans la tragédie en musique? Et comment évolue la fonction du magique théâtral au cours du siècle des Lumières ? Autant de questions adressées aussi bien à Gluck qu'à Da Ponte, au "Bourgeois gentilhomme" qu'à la "Sémiramis" de Voltaire. Au vu de la programmation aujourd'hui privilégiée par nos scènes, cet ouvrage fouillé permet d'éclairer, dans toute sa complexité théorique, un répertoire fondateur et passionnant." (Opéra International - janvier 2005)

  "Le théâtre, la musique et la danse, trois disciplines fondamentales dans l'éducation de la noblesse d'Ancien Régime, participaient, dans les collèges français, à l'élaboration de spectacles conçus pour les jeunes gens autant que pour un public avide de divertissement. La scène des collèges s'impose comme l'un des premiers lieux de création dramatique des XVIIe et XVIIIe siècles. Pourtant, ce répertoire, qui souffre de la disparition de nombreuses sources, est encore rarement appréhendé dans sa dimension spectaculaire. Ce théâtre hybride, souvent farci d'intermèdes chantés ou dansés, se présente comme un objet protéiforme, qui appelle une approche pluridisciplinaire. L'un des atouts de cet ouvrage repose précisément sur la réunion de chercheurs confirmés de disciplines complémentaires, puisqu'il réunit des spécialistes de littérature française, néo-latine ou encore germanique, des historiens de la musique, de la philosophie, de la danse, de la scène et des arts du spectacle, et de littérature comparée." (Présentation) 

"Lorsqu'il lui arrivait, à la Comédie-Française, d'entendre une Hermione qui faisait l'impossible pour s'identifier à une héroïne de roman-photo, Philippe Beaussant zébrait son programme d'annotations rageuses. Aujourd'hui, il s'interroge. Qu'est-ce qu'une tragédie classique? La réponse est claire :" une exaltation de la voix par l'apothéose de la langue ". La musique du vers y joue un rôle primordial. Cherchant un modèle pour la mise en scène de la tragédie classique, Philippe Beaussant le trouve dans les réalisations de ceux qu'on nomme les " baroqueux ". Il cite l'Atys de Lully, mais c'est à l'Orfeo de Monteverdi qu'il demande de lui fournir une démonstration, et ce sont les pages maîtresses de ce petit livre. Qu'il soit demi-dieu ou roi, le mot clé qui définit le héros tragique est celui-ci la distance, celle qu'il y a entre lui et le spectateur. Telle est la vérité première que Philippe Beaussant ne cesse de redire, ne craignant pas de se répéter, mais à la manière de Péguy, qui est un développement musical. Vous avez dit " musique "? (Le Monde de la Musique - mai 1991)

"La tragédie lyrique a connu simultanément naissance et apogée dans les œuvres lyriques de Jean-Baptiste Lully. Jean-Pierres Naéraudau montre dans quelle phase de la mythologie du Roi Soleil la Tragédie lyrique se situe et la part qu'elle y prit. Marie-Thérèse Hipp replace cette tragédie dans la lignée du théâtre humaniste, jalonnant ce parcours de réaction des contemporains. Catherine Kinsler réaffirme qu'aucune tragédie, en France, à cette époque, ne peut exister sans être mise au parangon de la grande tragédie classique. C'est ainsi que la Tragédie lyrique devra relever un double défi. Jean Duron considère les tragédies en musique de Lully comme œuvre expérimentale et en analyse, à travers de nombreux exemples choisis dans Alceste et Atys, le genre, les moyens et les éléments du discours. Marie-Françoise Christout et Catherine Massip étudient les deux grands prédécesseurs de la Tragédie en musique, respectivement le Ballet et l'Air de cour. Jérôme Lemaître évoque la structure de l'Académie royale de Musique, le succès des œuvres de Lully et établit une chronologies des années 1632 à 1687." (Cicero, éditeurs)

Sommaire : Après Corneille et Racine, après Quinault et Lully : états et empires de la tragédie (1680-1733) - Tragédies et opéras : le cas de Campistron - La tragédie déclamée et / ou la tragédie en musique : deux scènes en interaction

"Un petit livre minutieusement documenté, signé par un des membres les plus actifs de la Société française de Musicologie. Des débuts de la polyphonie à nos jours, on découvre avec grand intérêt les vériables aspirations de cette ville fascinante." (Opéra International - juillet/août 1985)

"La Bibliothèque nationale de France conserve plusieurs centaines de partitions vénitiennes, imprimées ou manuscrites d'une très grande valeur musicale et culturelle, dont la simple présence dans notre pays constitue une énigme. Comment ces oeuvres sont-elles arrivées en France, alors que depuis 1672 - date à laquelle Jean-Baptiste Lully prend la tête de l'Académie royale de musique - et jusqu'à la fin de l'Ancien Régime, aucun opera seria ultramontain n'est créé sur une scène française ? C'est grâce à son excellente connaissance des rouages de la vie théâtrale et religieuse de Venise que Sylvie Mamy répond à cette question. Sa plume alerte suit à la trace le voyageur français qui, au XVIIIème siècle, frappe à la porte des copistes de musique de la Cité des doges avec l'ardent espoir de rapporter dans sa malle une aria chantée au théâtre par Farinelli ou par Faustina, fragile évocation de l'émotion d'un instant, qu'au retour on rangera secrètement sur les rayons de sa bibliothèque. Laissant la partition raconter son histoire, l'auteur jette un éclairage tout à fait inattendu sur la diffusion et la réception de l'opéra italien en France et sur les relations entre Paris et Venise au siècle des Lumières, tout en enrichissant un pan entier de l'histoire musicale européenne." (Présentation)

"Pour écrire une biographie de Monteverdi, Marcel Marnat a préféré à la vie romancée le roman où le "je" remplace le "il". Il a donné la parole au musicien. L’intérêt principal de cette confession imaginaire réside dans la démarche d’un créateur quis le privilège de vivre dans une époque où la musique est remise en question et qui doit trouver une voie originale. Amoureux de Venise, Marnat met ses pas dans ceux de Monteverdi. Ses jugements sur ses oeuvres ont le caractère personnel qu’on attendait du biographe de Ravel et de Puccini. Il nous éclaire sur ce que, peut­être, nous n’avons pas su voir. Voici donc un livre hors du commun, qui rend Monteverdi plus vivant, plus actuel." (Le Monde de la Musique - juin 2008)

 

"Dans "Venise, faute de mieux", Marcel Marnat parle au nom de Claudio Monteverdi. Faisant partager au lecteur, la pensée souvent contrariée d'un génie en son époque mésestimé, voire accablé par une mauvaise fortune. Longtemps en quête d'un patron digne de son art, le fondateur de l'opéra moderne s'est épuisé en maintes requêtes, et innombrables tentatives... De Crémone à Mantoue où le musicien de la Cour de Francesco Gonzaga tout en créant son divin Orfeo (1607), dans la salle des miroirs du Palais ducal, désespère d'une gloire légitime, tout au moins d'un meilleur régime, ne désarme jamais sur la scène de l'invention, de la modernité, de l'expérimentation. Le talent de l'auteur nous fait revivre cette nécessité de dépassement créateur qui pousse toujours plus loin le compositeur vers davantage de décantation, d'expressivité, de vérité.

Passionnant le chapitre consacré au contexte de composition de l'Orfeo, mais aussi de ces autres ouvrages pour la scène lyrique. A Venise, on comprend comment, le compositeur enfin estimé à sa juste mesure, aidé de ses aides, Ferrari et Cavalli entre autres, façonne le théâtre de l'avenir, avec grâce à la complicité du librettiste Badoaro (Ulisse), surtout avec le poète et avocat Busenello (Poppea). Même âgé, Monteverdi s'inscrit dans la lignée des plus novateurs: âme exigeante et audacieuse dont le souci de réalisme opère même dans son ultime opéra, Le couronnement de Poppée (1642/1643), un renouvellement stupéfiant de l'intelligence scénique, inspirée par le cynisme poétique alors partagé par les deux auteurs. Marcel Marnat indique clairement comment pour chaque opéra nouveau, les choix esthétiques du texte comme de la musique résonne par réaction avec les faits de l'actualité politique. Cette interaction entre l'oeuvre et le climat intellectuel contemporain, reste constamment captivant.

Le principe de la narration subjective, où l'auteur fait parler Monteverdi à la première personne donne parfois des résultats contestables, où la pensée de Claudio Monteverdi est ainsi restituée au style direct, mais l'écriture et la vivacité des évocations rendent prenant l'intérêt de cette contribution romanesque qui s'appuie cependant sur des faits authentiques. A défaut d'être musicien à Rome où le pape Paul V demeure sourd à ses offres de service, c'est Venise, patrie de la modernité qui accueille le plus grand génie du XVIIème musical. Le dernier chapitre restituant Monteverdi dans "sa" ville, est le plus réussi. En plus d'un portrait troublant d'un vieillard habité jusqu'à la fin par l'idée d'une oeuvre parfaite, l'écriture évoque aussi la ville et les moeurs vénitiennes à son époque. Lecture passionnante." (Classique.news)

"Un livre de vulgarisation richement illustré qui n'oublie pas le sérieux du texte." (Opéra International - décembre 1991)

"Le premier ouvrage consacré à la musique écrite et jouée au Château de Versailles, depuis le XVIIe jusqu’à nos jours.

Versailles est unique par sa musique autant que par son histoire et son architecture : le Château a, de tout temps, suscité et laissé résonner un répertoire qui dépasse par sa qualité et sa variété celui de n’importe quel autre château en Europe. C’est cette symbiose entre des lieux (la Chapelle royale, l’Opéra, les appartements, le parc, Trianon…) et leurs musiques que ce livre – pour la première fois – se propose de relater et d’illustrer. Pour en restituer tous les temps forts selon leur juste chronologie, il adoptera le rythme des actes et des scènes des ouvrages lyriques du Grand Siècle et présentera, souvent pour la première fois, gravures, peintures, photographies et partitions." (Présentation)

"Musique à Versailles et non musique de Versailles : le claveciniste-écrivain Olivier Baumont ne propose ni une histoire de la musique sacrée sous le règne de Louis XIV ni l’étude de l’opéra à l’é­poque de Louis XV. A une érudition réservée aux spécialistes, l’auteur préfère une promenade chronologique, guidée par la musique, depuis la fondation du domaine par Louis XIII jusqu’à nos jours. Il organise alors son récit comme une pièce en cinq actes précédée d’un prologue dont le protagoniste reste l’art des sons. « Tous les jours, les bals, ballets, comédies, musiques de voix et d’instruments de toutes sortes, violons, promenades, chasses et autres divertissements ont succédé les uns aux autres », constatait Colbert. Omniprésente depuis la messe du roi jusqu’à son coucher, la musique ponctue la journée selon un protocole précis ; elle fête les victoires, pleure les morts et développe un répertoire spécifiquement français (le motet, le ballet ou la tragédie en musique) où resplendit le pouvoir monarchique. De l’incomparable éclat du temps du Roi-Soleil à l’éclipse (partielle) du XIXe siècle en passant par les inclinations mélomanes des reines (Marie Leszcynska, Marie­Antoinette), princesses et favorites, puis par le retour des « anciens » (on joue Lully et Charpentier pour célébrer le traité de Versailles), Olivier Baumont mène le lecteur partout où s’illustrent les plus grands compositeurs : l’église, la scène, la forêt ou les appartements.

La science n’alourdit jamais un propos rehaussé par de nombreux documents et une iconographie splendide. La clarté de la mise en pages facilite la consultation de cet ouvrage sans équivalent, enrichi d’une bibliographie et d’un index." (Le Monde de la Musique - septembre 2007)

"Cet ouvrage a été publié à l'occasion de l'exposition "Musique de cour à Versailles" présentée à la Bibliothèque municipale de Versailles, du 22 septembre au 30 novembre 2007 - Commissaires de l'exposition Pascaline Todeschini, conservateur, Benoît Dratwicki, directeur artistique du Centre de Musique Baroque de Versailles - notices rédigées par Pascaline Todeschini, Marie-Françoise Rose, Benoît Dratwicki, Alexandre Maral et Laurence Decobert.

À l'heure où le Centre de Musique Baroque de Versailles fête deux cents ans de musique à la Cour des rois de France, la bibliothèque municipale de Versailles s'associe à cet événement et dévoile la richesse de ses fonds. Le quotidien musical de la Cour versaillaise, des institutions aux fêtes, revit au travers des partitions de la " Bibliothèque de Musique du roi ", des relations des grandes fêtes (Les Plaisirs de l'Isle enchantée de 1664, Le Grand divertissement royal de 1668, Le Divertissement de 1674), et du Plan des tribunes et orchestres de la Musique du Roy en 1773 sous la houlette des plus grands musiciens de ce temps : Lully, Rameau, Grétry et Gluck. Des objets rares, précieux ou symboliques complètent ce témoignage d'une vie fastueuse : partitions, livres royaux, gravures, portraits..." (Présentation)

La Venise de Vivaldi

"Le nouvel opus de l'excellent Patrick Barbier nous entraîne aujourd'hui dans la Venise de Vivaldi. Si la figure du musicien célêbre hante cette pérégrination, c'est comme un fil... roux qui nous conduit de fêtes perpétuelles en opéras, de messes (qui en sont de moins en moins) en somptueux concert privés; car tout à Venise alors se fait en musique (heureux temps !) et la concurrence est telle, la demande si présente, que cela tourne à une espèce unique de frénésie à laquelle participe en premier lieu un pouvoir pourtant parmi les plus durs et policiers d'Europe. Érudit sans pesanteurs, ce livre me semble fait pour accompagner vos vacances. S'il n'est pas, et de loin ! le premier du genre consacré cette époque glorieuse de carnaval, son charme en fait certainement l'un des plus réussis publiés ces dernières années." (Répertoire - juillet/août 2003)

 

"Plus que Vivaldi - dont la vie est finalement assez mal documentée - simple et parfois discret fil rouge de cet ouvrage - c'est bien Venise qui en est le personnage principal...Nous connaissions déjà Patrick Barbier pour ses passionnantes publications sur les castrats. Il nous propose cette fois un parcours a travers les arcanes musicaux de la Cité des doges...Il est aussi riche d'enseignements pour qui veut comprendre où, quand et comment la musique de Vivaldi - notamment ses opéras - et de tant d'autres a pu prendre forme." (Opéra International - février 2003)

 

"Quel vivaldien n'a jamais rêvé, un jour, d'enfiler les bas et chausser les escarpins du président de Brosses pour visiter la Venise de Vivaldi ? Il n'existait à ce jour aucun ouvrage de compilation en français sur la question, jusqu'à cette étude de Patrick Barbier, qui a su puiser, pour ce qui concerne la documentation historique et sociologique sur la Sérénissime, à des sources fiables. Les moeurs vénitiennes, l'organisation des ospedali et des spectacles d'opéras sont documentées. Les rituels de la vie patricienne, les détails des académies ou la description des temps de villégiatures sur la terra ferma mériteraient davantage d'éclaircissements. Pour parler de son héros, Patrick Barbier, se fiant à des informations parfois obsolètes, semble aussi peu à l'aise que dans son style de plumitif...Le manque cruel d'iconographie est encore plus gênant que la plume facile, même si la somme d'informations apportées reste non négligeable." (Diapason - mars 2002)

Ce livre, découpé en 6 chapitres très indépendants, nous aide à comprendre l’organisation complexe et méthodique des fêtes politiques et religieuses dans la Venise du XVIe au XVIIIe siècle. Le statut politique unique de Venise, à cette époque, lui permet de choisir la musique comme outil subtil de la diplomatie. La République et l’Église profitent du développement d’une vie musicale très intense afin que la ville puisse rayonner de mille grâces à travers toute l’Europe. Les compositeurs affluent de toute l’Italie, les fêtes abondent, les chants naissent de toute part chez des Vénitiens qui cultivent leur art sans retenue et avec une passion inégalée. Nous découvrons, au fil des pages, l’importance de la pratique instrumentale « amateur » dans tous les milieux sociaux qui n’entache pas la vie professionnelle si florissante. On peut également n’être que sous le charme des concerts des « Ospedali » sans avoir besoin d’en entendre une seule note !

Vivaldi aurait-il choisi de garder sa position de prêtre pour se garantir son statut de professeur et de directeur d’orchestre à « l‘Ospedale de la Pietà » ? Nous n’avons pas de preuve flagrante de sa liaison avec la cantatrice Anna Giro, mais grâce à son statut de professeur, il compose ses plus belles partitions instrumentales, c’est ce qui le sauvera de l’oubli dans lequel il tombera immédiatement dès son départ de Venise en tant que compositeur d’opéra. Nous envions le génie des frères Fransceco et Ettore Tron au XVIIe siècle qui est de rendre la musique accessible à tous en cassant l’idée que le genre musical de l’opéra n’était réservé qu’aux grandes familles « Elite culturelle » (page 167). Nous découvrons enfin l’importance d’assister en tant que spectateur privilégié à l’exécution d’une œuvre qui sera à jamais éphémère puisque les défis sont alors de présenter, d’un théâtre à l’autre, des œuvres de plus en plus novatrices tant dans les décors que dans le chant.

Patrick Barbier nous fait vivre aux rythmes des fêtes de Venise, et le livre fermé, il nous vient l’envie d’aller au Louvre contempler la collection des tableaux du peintre Francesco Guardi (1712-1793), Le Doge sur le Bucentaure le jour de l’Ascension, Le couronnement du Doge de Venise, …, et de constater effectivement que Venise restera « La magnificence Musicale » jamais égalée jusqu’à nos jours. L’auteur, italianiste de formation et professeur de musique à l’Université Catholique de l’Ouest (Angers), sait mettre formidablement en valeur l’époque et les détails historiques. Nul besoin ici d’inventer un héros ou une intrigue, le récit de Patrick Barbier accapare pleinement notre attention. (ResMusica)

Vivaldi

Vivaldi

Vivaldi

Vivaldi

Vivaldi

"...un historien de la musique, Jean-Françots Labte, et une historienne de la peinture, Claude Labie, ont réuni leur savoir pour conter et illustrer, au coeur de Venise, la vie et l'oeuvre d'Antonio Vivaldi. Aux couleurs de la musique répondent celles des tableaux vénitiens. Le contrepoint de l'image éclaire et fortifie le texte." (Le Monde de la Musique - janvier 1997)

 

"Un livre clair, qui permet à un lecteur, pas ou peu familier, d'entrer sans peine dans l'univers vivaldien et vénitien...Cet ouvrage grouille de détails qui, additionnés, tracent un juste portrait du Prêtre Roux." (Opéra International - avril 1997)

Antonio Vivaldi

 

"Mémoires qui ressemblent fort à des confessions, car l'abbé Vivaldi avait un fort sentiment de culpabilité...Vivaldi prend les péchés de Venise sur lui et expie à sa place...Sur ces données, Patrick de Rosbo a imaginé un roman brillant, sulfureux, baroque à souhait, très vénitien et très musical..." (Opéra International - avril 1987)

"Un titre alléchant, un livre décevant. Trois-cent-trente pages de logorrhée qui n'apprennent rien sur Vivaldi. Sans compter une hypothèse des plus invraisemblable sur le départ de Vivaldi à Vienne." (Le Magazine de l'opéra baroque)

"Au disque, comme au livre, Vivaldi continue d’inspirer les éditeurs et les auteurs plus ou moins pertinents...La biographie de Sophie Roughol tient ses promesses malgré quelques lacunes et réserves, au final bien mineures, on aime son texte, précis, documenté, complet sur la vie, plus superficielle sur l’œuvre. La discographie certes sélective nous a paru un peu légère et s’agissant des opéras, qui est le chantier le plus fascinant de l’heure, davantage de repères, de notules critiques et synthétiques, d’exemples choisis auraient étayé judicieusement le propos. Le Vivaldi de Roland de Candé (collection « Solfège », éditions Seuil, 1967 puis 1994) reste indétronable. Mais nous tenons là un ouvrage convaincant qui dresse un bilan juste de la connaissance actuelle sur le sujet.

La vie du musicien est à la mesure de l’époque et de ses contemporains, tels Haendel ou Rameau. Itinéraire d’un génie musicien, maladif mais hyperactif, touche à tout mais insolemment inspiré : musique instrumentale, oratorio et surtout opéra. On redécouvre aujourd’hui son théâtre lyrique : question de mode et de marketing, profitable aux labels en mal de ventes ? Certes pas. Tout au contraire : véritable révélation musicologique dont les prochaines années nous promettent de nouvelles découvertes aussi passionnantes que les Olimpiade, Verità in cimento ou Bajazet récemment publiés en CD. Et Sophie Roughol est bien inspirée de brosser à propos du Vivaldi lyrique, le portrait d’un magicien des planches, soucieux de vraisemblance et de vérité psychologique. A l’instar de Haendel qui lui aussi doit combattre la déferlante des Napolitains, l’abbate (l’abbé : Vivaldi était prêtre), le compositeur vénitien parcourt l’Europe afin d’imposer sa propre conception de l’opéra, non sans susciter jalousies, cabales, scandales et souvent … succès (bien légitimes). Voici le cas exemplaire d’un créateur prolixe qui a démontré autant d’activité et d’épuisante énergie (malgré son « étroitesse de poitrine ») à composer qu’à batailler pour affirmer son talent d’auteur lyrique. Son activité est foisonnante et de fait, les trouvailles du musicien profitent au concepteur dramatique. L’auteur des concertos et des opéras se mêle. Les deux visages jusque-là bien distincts, s’interpénètrent. Le chapitre où l’auteur précise comment d’ouvrages en ouvrages, Vivaldi compose une conception personnelle des caractères, souvent a contrario des modes et des stéréotypes de l’heure, affectionnant les héros libertaires, créant même une typologie propre (d’où ses choix originaux pour des types tels que Montezuma ou Catone). Transfèrerait-il sur la scène et dans la figure de ses héros, sa propre ambition ? Son indéfectible indépendance, sa parfaite liberté singulière ? C’est là une voie que la recherche future empruntera à coup sûr et de façon décisive : que Vivaldi ait composé moult opéras, nous le savions ; qu’ils soient esthétiquement accomplis, personne n’en doute plus. Comment prétendre le contraire à propos du concepteur de Judith Triomphans, d‘Arsilda, de l’Orlando Furioso, d‘Olimpiade, entre autres ? Qu’il ait comme ses contemporains les plus doués, été autant vigilent sur l’imagination musicale que sur la cohérence de sa dramaturgie : voilà une piste habilement amorcée et qui annonce ici d’autres essais passionnants. "

 

 

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