(*) extraits instrumentaux seulement

 

(d'après le livret Harmonia Mundi)

• Livret (en italien) :  

• Baroque libretto - argument, distribution, synopsis détaillé

• Opéra International - septembre 1985 - Xerse - René Jacobs, l'art de l'adaptation
   
  "Triomphe du génie italien, mêlant le charme, la sensibilité et l'humour, Xerse est un pur divertissement dont la représentation en concert au Mai Musical de Bordeaux a connu un succès inattendu. Voici maintenant le disque et l'occasion pour René Jacobs - artisan de cette résurrection - de s'expliquer sur une réalisation qui lui a demandé deux ans de travail.
  Prenez un opéra vénitien du XVIIe siècle, d'un compositeur mal connu (ou inconnu) du public mélomane ; faites-le chanter pendant quatre heures d'horloge, sans décors, sans mise en scène, et attendez le résultat. Le voici. La salle est comble. Le public est attentif à la première scène, séduit à la seconde, il interrompt dès la fin de la troisième pour applaudir, il persévère de scène en scène, manifeste son plaisir de plus en plus clairement, et il ovationne à minuit et demi. - Vrai? Juré. Qui l'aurait cru? Personne, pas même ceux qu'une affection secrète avait convaincus que la musique de Cavalli est de la très grande musique, mais qui pensaient être les seuls à le croire. Et peut-être pas les organisateurs qui avaient eu l'intelligente audace de programmer un tel concert au Mai Musical de Bordeaux. Décidément, il se passe quelque chose en musique ancienne : mille personnes de plus, en tout cas, en sont convaincues.
  Pourquoi ce succès? Pour trois raisons au moins. La première tient au choix de l'œuvre. Il est vrai que l'opéra vénitien du XVIIe siècle, dans la foulée du Couronneement de Poppée, a engendré des merveilles, que nous commençons tout juste à découvrir. Cet art, baroque au plus fort sens du mot, a su mettre tous les atouts dans son jeu. Il a su capter et exalter ce que le génie italien peut avoir de plus harrmonieusement mélodique, et laisser ce plaisir du chant s'épanouir en liberté, plus simplement et je dirais plus naïvement qu'il ne le fera plus tard, à l'époque de Vivaldi, de Haendel. Il a su par ailleurs mêler ce que le génie baroque de l'époque lui offrait dans deux registres de sensibilité : une certaine sentimentalité - mais au second degré, déjà distanciée, ce qui permet d'être touchant, émouvant parfois sans être jamais pesant. Et à l'opposé une gaîté franche qui le conduit jusqu'aux confins du burlesque sans qu'il s'y engage tout à fait. On retrouve dans une œuvre comme le Xerse de Cavalli cette double palette qu'avec d'autres moyens un Shakespeare a présentée sur la scène élizabétaine, et à laquelle une musique simple, directe, savante sans être pédante, riche sans être complexe, populaire sans être fruste, donne un charme et une séduction incessamment renouvelés.
  La deuxième raison de ce succès tient aux interprètes. On sait aujourd'hui le secret de l'interprétation de cette musique. On peut lui donner sa légèreté de touche, son humour, sa tendresse. C'est là qu'il faut tirer un grand coup de chapeau à un musicien tel que René Jacobs. Il ne se contente pas de réussir cette performance qui consiste à être à la fois chef d'orchestre et chanteur. Tantôt tournant le dos au public, tantôt lui faisant face, dirigeant son orchestre avec une simplicité et une efficacité parfaites, tout en déroulant les récitatifs et les airs du rôle-titre, il fait preuve d'une maîtrise absolue du style et surtout de l'esprit de l'œuvre. Il est vrai que c'est son répertoire de prédilection. Mais convenons-en ; Xerse, chanté sans esprit, avec un peu trop de lourdeur, même avec de belles voix, aurait pu être mortellement ennuyeux. Tout est dans la manière. Mais aujourd'hui, un René Jacobs peut la rendre vivante, chaleureuse, émouvante, gaie, et même par moments profonde. Son art tient à sa voix, à sa culture, et au sens particuulier qui est le sien de réunir autour de lui l'équipe de jeunes chanteurs qui pourra le mieux servir l'œuvre. Judith Nelson émouvante, Jeffrey Gall souple et charmeur, même dans la jalousie, Isabelle Poulenard brillante et séduisante, Jill Feldmann profondément touchante dans son rôle perpéétuellement éploré, Guy de Mey éblouissant dans un rôle virtuose, Agnès Mellon et Dominique Visse espiègles et pétillants : il n'y avait pas une faute dans le choix. Plus encore : c'est la cohésion de cette distribution qui frappait ; chose rare, car c'est souvent par là que pèche trop souvent la prooduction des opéras anciens. Orchestre réduit mais brillant comme il convient pour ce type d'œuvre ; enfin, dernière initiative heureuse, pour nous conduire dans les méandres d'un livret agréablement mais inextricablement rocambolesque une récitante pleine de bonne grâce, Robina Saïdkhanian, qui n'était pas étrangère à l'attention du public.
  La troisième raison de ce succès, c'est justement lui : le public. Il y a un public mamtenant pour cette musique, et il est beaucoup plus nombreux et divers qu'on ne le pense. Certains ne le savent pas encore, et lui-même ne s'en doute pas toujours. A Bordeaux, il l'a su, puisqu'il est venu en foule. Il n'a pas regretté de l'avoir fait, si l'on en juge par le plaisir qu'il a manifesté avec évidence." (Philippe Beaussant)
   
  « J'ai tout fait pour vous amuser. Si j'ai réussi, j'en suis heureux. Si j'ai échoué, soyez compréhensifs.... » Martha N ovak Clinkscale, auteur de la transcription de la partition utilisée par René Jacobs cite cette requête de Minato, le librettiste de Xerse. Eh ! bien, il peut être heureux : cet enregistrement est l'un des plus beaux, l'un des plus vivants que le disque nous ait donnés à ce jour dans sa redécouverte du répertoire baroque oublié.
  Cavalli, nous pensions le connaître depuis les enregistrements de La Calisto (avec Janet Baker) et de L'Ormindo chez Argo sous la direction de Leppard, avant de le découvrir tout différent avec l'Ercole amante publié par Erato sous la direction de Corboz il y a quatre ans. Avec Jacobs, l'éclairage à nouveau change et aussi radicalement qu'il avait changé entre Leppard et Corboz. On est confondu, non seulement par la beauté de la partition, ou plutôt de l'œuvre (car le livret de Minato, pour compliqué qu'il soit, est excellent et il est vivement recommandé à ceux qui ne connaissent pas suffisamment l'italien d'en suivre la lecture pendant l'écoute) mais aussi par l'intelligence de la réalisation et la qualité de l'interprétation.
  Car René Jacobs ne s'est pas contenté d'exhumer une œuvre pour l'offrir aux musées. Il l'a reconstruite, et en cela il est totalement fidèle à l'esprit de l'époque : c'est en fait là, quand on agit avec son scrupule et sa connaissance du style d'exéécution de l'époque, la véritable fidélité hisstorique et musicologique. Admettant qu'en ajoutant deux flûtes à bec et en confiant la réalisation de la base chiffrée à cinq instruments (deux clavecins, théorbe, guitare baroque et orgue) son ensemble d'instruments est devenu plus polychrome que l'ensemble que Cavalli utilisait à Venise, il rappelle que les partitions d'opéra baroque « n'offrent en quelque sorte que l'esquisse de ce qui doit être joué » : c'est donc à une véritable mise en scène sonore qu'il s'est livré, et on admire l'équilibre et la pertinence de l'accompagnement instrumental par une équipe où l'on note la présence de la violoniste Chiara Bianchini et au clavecin de William Christie.
  Dans cette œuvre où, en dehors du Prologue, on ne compte pas moins de quatre sopranos et quatre haute-contre, les timbres très différenciés permettent d'individualiser les personnages pour que, même au disque, on puisse les distinguer. L'homogénéité de style qui faisait si cruellement défaut à l'Orfeo d'Aix est la marque de cette équipe où les chanteurs donnent à la musicalité et au naturel la priorité (avec des récitatifs très vivants) là ou un certain nombre d'interprètes semblent uniquement soucieux d'épater l'auditeur. René Jacobs est un Général Xerse d'une fabuleuse aisance, mais il faudrait citer aussi la merveilleuse couleur de timbre d'Isabelle Poulenard (Romilda), la pureté vocale de Judith Nelson (Amastre), le lyrisme de Jill Feldman avec son émouvant recitativo accompagnato « Luci miei », à l'Acte II et, parmi une excellente équipe d'hommes, l'apparition d'un nouveau venu, prometteur, le jeune contre-ténor américain Jefffrey Gall. Avec une prise de son exemplaire de clarté, voilà une réalisation qui se pose déjà en grand prétendant aux divers grands prix du disque de la rentrée." (Alain Fantapié)
   
  "René Jacobs - l'art de l'adaptation
  L'auditeur qui entend aujourd'hui l'un des opéras de Cavalli ne se rend pas toujours compte de l'immensité du travail de reconstruction nécessaire pour réaliser, à trois siècles de distance, une édition de traavail de l'œuvre, avant d'envisager de l'exécuter. Ni de l'enchaînement de choix succcessifs jusqu'au moment où l'œuvre est jouée, sur scène ou pour le disque. Avec René Jacobs, nous avons tenté une radioscopie de la résurrection du Xerse de Cavalli.
  Puisqu'il faut parler de choix, il y a un choix initial, celui de l'œuvre. Pourquoi Il Xerse de Cavalli ?
  Je voulais, après avoir avoir réalisé l'Orontea de Cesti, m'occuper d'un opéra de Cavalli et j'avais pensé à Il Giasone parce que le librettiste, Cicognini, est le même. Mais il y a neuf manuscrits à comparer et une trentaine de versions pour le livret. Pour les manuscrits, c'était plus simple. Il existe deux manuscrits italiens et un manuscrit parisien. Jusqu'ici, il n'y avait guère de disponible qu'une édition rudimentaire de Martha Clinckscale fondée sur les deux manuscrits italiens avec en appendice des airs ajoutés pour les représentations parisiennes par Lully ou Cavalli.
  Version italienne en trois actes, version parisienne, que fait-on? Un choix exclusif, un amalgame ?
  J'ai choisi la version italienne en trois actes. A Paris, le rôle de Xerse, que je souhaitais chanter tout en dirigeant l'ensemmble, ce qui n'est possible qu'au disque, était chanté par un baryton. A cette raison purement égoïste s'en ajoutaient d'autres ! La musique de Lully est belle en soi, mais elle n'a pas de rapport organique avec le Xerse de Cavali. Et surtout le livret de Ballard n'a rien d'un livret : il propose un bref synopsis de l'œuvre de Minato et Cavalli, mais en revanche le texte de tout ce qui avait été écrit par Lully figurait in extenso à la fois en français et en italien. C'est d'ailleurs là l'une des manifestations du boycottage organisé par Lully et Ballard contre Cavalli. J'ai toutefois ajouté à la version vénitienne un duo Romilda-Arsamène et un air de basse parce qu'ils étaient très beaux.
  Comment se présentent les manuscrits ?
  Dans le cas d'Il Xerse, ils donnent la voix et la basse continue et deux portées pour les parties de violon dans les ritournelles. Et c'est tout. Pour cinq airs, j'ai écrit un accompagnement pour cordes. Pour deux autres, un accompagnement de guitare baroque, avec un résultat qui évoque Rossini. Recomposer est une tâche dangereuse, mais il faut en avoir le courage. J'ai choisi aussi d'inclure les ballets comme le prévoyaient les livrets, par exemple au deuxième acte qui se termine avec un grand défilé militaire, et j'ai choisi un ballet d'un musicien allemand contemporain.
  Vous avez donc pu penser l'instrumentation ?
  Il y a ce problème dont on parle souvent, qui est la dimension des orchestres pour les opéras vénitiens. A l'époque, les salles à Venise étaient très petites, on pouvait difficilement y installer deux clavecins. Les orchestres aussi étaient petits. Pour l'enregistrement de Xerse j'ai choisi un continuo fourni : deux clavecins, un luth baroque, une guitare baroque, copie d'une guitare Stradivarius. Outre les violons, un violonncelle, une contrebasse, deux violes de gambe. Deux flûtes à becs, ce qui est déjà trop pour l'orchestre vénitien, et deux trompettes, ce qui, en revanche, est historique. Elles sont employées notamment dans les scènes militaires. Réaliser un opéra du XVII ou du XVIIIe siècle, c'est un art d'adaptation. Un art de compromis. Je crois fondamentalement à notre liberté devant l'œuvre. Si demain une Teresa Berrganza chante dans un opéra baroque, je rajouterai un air pour elle parce que c'est ce qu'on aurait fait à l'époque.
  Il Xerse n'a pas de prologue ?
  Avec Bianconi, j'ai pensé que Cavalli avait pu employer le prologue d'Il Ciro, une autre de ses œuvres, composée en 1654, prologue très court et très comique. La Curiosité entre en scène et se demande si l'opéra sera un fiasco ou un succès. Puis la Musique, la Peinture, la Poésie et l'Arrchitecture arrivent et discutent entre elles pour savoir laquelle est la plus importante dans l'opéra. L'architecture montre fièrement une grande machine. Las! Elle ne fonctionne pas. C'est le même gag sans doute que le gigantesque pont construit dans Xerse pour joindre l'Asie et la Grèce et qui s'écroule.
  Et pour la distribution vocale, quels problèmes avez-vous eu à résoudre ?
  Celui du nombre très élevé des personnages. Dans la version italienne il faut cinq sopranos, trois femmes et deux hommes, l'un, un page comme Cherubino, qu'on peut donner à une femme en travesti.
  L'autre, le grand rôle difficile d'Eumène, l'eunuque favori de Xerse, je l'ai donné à un ténor : au disque tout particulièrement, il est difficile de reconnaître toutes ces voix de soprano, et en outre il y a de nombreux exemples dans les opéras de l'époque de rôles d'eunuques joués par des ténors. J'ai donc choisi un interprète dont le timbre peut évoquer ce caractère asexué, Guy de Mey.
  Il y a aussi quatre rôles d'altos masculins, tous dans une tessiture grave, trop grave pour que l'on puisse faire appel à des contraltos. Je ne crois pas que par principe les femmes doivent être interdites pour des rôles prévus pour des castrats. Marylin Horne est l'exemple d'une interprète qui pourrait les chanter à la perfection. Pour Arsamène, qui est un grand rôle, j'ai recherché - et j'ai trouvé avec un américain encore peu connu, Jeffrey Gall - un chanteur qui utilise son registre de poitrine dans le grave. On sait que les castrats avaient un répertoire de poitrine très brillant.
  Vous choisissez nécessairement des chanteurs spécialisé dans ce répertoire ?
  Il y a toujours deux possibilités, et dans un enregistrement comme l'Orontea je les avais utilisées parallèlement : travailler avec des chanteurs spécialisés dans la musique ancienne qui n'ont pas nécessaireement le volume de voix de grands théâtres. Ou des chanteurs de répertoire bel canto, Bellini, Donizetti, Rossini. Ce sont des voix idéales pour le baroque. Ils ont, en plus, ces mezze di voce qui étaient alors populaires. Et l'expérience, celle d'Orontea par exemple, m'a souvent montré que les channteurs du répertoire belcantiste ont un sens beaucoup plus naturel du récitatif d'opéra. Et ces œuvres de Cavalli vont de plus en plus vers le naturel de l'expression.
  En tout cas, dans ses choix, il faut éviter d'être dogmatique. Il y a bien sûr un style à respecter, donc à connaître ou à apprendre, et il est nécessaire de guider les chanteurs qui ne seraient pas baroquistes. Mais la notion de spécialiste peut être inquiétante. Je serais toujours inquiet si un chanteur qui se considère comme un spécialiste du baroque n'est pas capable de chanter Mozart..." (Propos recueillis par Alain Fantapié).
   
  "Cavalli - Presqu'oublié aujourd'hui, cet élève de Monteverdi fut pourtant - bien avant Verdi et Rossini - le premier compositeur italien véritablement populaire.
   
  Raymond Leppard s'était déjà attaché à l'édition de L'Ormindo et de La Calisto, Jane Glover de L'Eritrea, Luciano Sgrizzi d'Ercole Amante. Avec Il Xerse, René Jacobs vient de faire un pas de plus dans la lente, la trop lente redécouverte de Francesco Cavalli. Comment, pourquoi Cavalli est-il tombé dans l'oubli? Le fameux Kobbe qui servit de bible aux amateurs d'opéra, malgré son titre The Complete Opera Book, l'ignore totalement, même dans l'index des compositeurs mentionnés. Le professeur Bianconi, spécialiste de Cavalli, rappelle pourtant volontiers que « Cavalli fut l'un des seuls musiciens italiens véritablement populaires avant Rossini et Verdi ... Vers la moitié du XVIIe siècle, les opéras de Cavalli figuraient sans exception en tête du répertoire des entreeprises théâtrales publiques qui se créaient. »  
  La vie de Pietro Francesco Caletti, né à Crema en 1602, nous est connue. Nous savons que son père, maître de chapelle à la cathédrale, lui donna sa première formation. Que Federico Cavalli, recteur vénitien à Crema, séduit par la voix de l'enfant, l'emmena et lui assura une éducation, et qu'en reconnaissance, l'enfant prit le nom de son bienfaiteur. Qu'il entra à la chapelle Saint-Marc comme soprano, puis en fut second organiste avant de devenir maître de chapelle. Mais si sa production sacrée est importante, Cavalli devient à partir de sa trente huitième année et jusqu'en 1673 un compositeur d'opéra extrêmement prolifique : trente-deux ouvrages en trente-trois ans. Et la figure majeure parmi les compositeurs lyriques de l'époque.  
  Sa gloire fut telle que lorsque Mazarin décida d'organiser de somptueuses maniifestations de réjouissances pour célébrer le mariage de Louis XIV avec l'Infante d'Espagne et de faire construire un nouveau théâtre aux Tuileries, il commanda à Cavalli un opéra, une grande œuvre barooque à machines. Mazarin confie la consstruction du théâtre à l'architecte de Modène, Gaspare Vigarini et à ses deux fils, le livret à l'abbé Francesco Buti. Cavalli se fait prier puis, soit que la somme d'argent promise ait été suffisamment auggmentée, soit qu'il ait eu peur qu'on ne fit  appel à son concurrent Cesti, finit par accepter.  
  Le voilà qui entreprend le voyage de Paris via Innsbrück et peut-être Munich, accompagné de deux chanteurs, le castrat Giovanni Caliari et le ténor Giovanni Ponncelli. Ils arrivent à Paris en juillet 1660. Mais si les noces royales ont été célébrées le 9 juin à Saint-Jean-de-Luz, le nouveau théâtre est loin d'être achevé. Pour les célébrations on cherche un autre lieu, on demande à Cavalli d'y faire exécuter une de ses œuvres précédentes, réservant la nouvelle pour le nouveau théâtre. C'est Il Xerse, que choisit Cavalli. Pour le mettre au goût des parisiens, il remplace les trois actes traditionnels de l'opéra vénitien par une redistribution en cinq actes avec, intercalés, des ballets nouveaux, dont Lully écrira la musique. Le rôle de Xerxès, attribué initialement à un castrat, est donné à un baryton. L'opéra, joué dans la salle des colonnades du Louvre le 22 novembre connut un certain succès, moindre assurément que les ballets de Lully.  
  Pour la petite histoire, le nouvel opéra, Ercole Amante, ne devait être donné qu'en 1662, au Théâtre des Tuileries construit par Vigarini qui pouvait accueillir des milliers de spectateurs avec une fabuleuse machinerie mais une acoustique déplorable. On vit le Roi et la famille royale y danser sur des ballets intercalés de Lully. Les ballets eurent un succès fracassant. L'opéra passa inaperçu, ni écouté, ni même entendu.
  Les mérites de Il Xerse ne sont pas minces. Le livret de Minato est excellent. Il s'agit d'un sujet historique au moment où, face aux sujets de fiction pure, les livrets fondés sur l'histoire, ou sur des personnages de l'histoire, commencent à acquérir un nouveau statut dans l'opéra. C'est le livret qu'utilisera Haendel, et les deux œuvres commencent par le célèbre « Ombra mai fu », scène un peu mystéérieuse du platane dont Xerxès, qui s'appprête à aller détruire Athènes, est amoureux. La musique en est typique de la dernière période de la vie de Cavalli. L'évolution vers le bel canto y est manifeste. Face aux personnages sérieux dont chacun a au moins un lamento, les personnages comiques sont excellemment caractérisés. L'esprit léger de la comédie domine mais avec aussi des moments de pure émotion, destinés à faire couler des larmes, comme Adelanta au deuxième acte, qui aime Arsamène, mais n'en est pas aimée et qui ne participera pas au dénouement final où chacun retrouve sa chacune : « Et pour moi qui n'ai pas de chance, bonjour le célibat. .. ». Dans ces sujets où même les personnages de l'histoire les plus politiques ou les plus martiaux n'agissent qu'en fonction d'intrigues amoureuses (que l'on complique tout le temps qu'il faudra pour différer le dénouement), on trouve déjà, René Jacobs me l'a fait remarquer, tous les éléments de Dallas ou de Dynasty. On pourrait les monter en épisodes télévisés. Peut être serait-ce même en cette fin de XXe siècle une autre manière d'être vraiment fidèle à l'esprit de ces opéras vénitiens..." (Alain Fantapié)

• Théâtre des Champs Élysées - 29 septembre 2009 - en version de concert - Les Paladins - dir. Jérôme Corréas - avec Kristina Hammarstroem (Xerse), Guillemette Laurens (Arsamene), Isabelle Philippe (Romilda), Magali Léger (Adelanta), Anna-Maria Panzarella (Amastris), Isabelle Druet (Eumène), Jean-Paul Fouchécourt (Ariodate), Arnaud Marzorati (Ariston), Jean-François Lombard (Elviro), Eugénie Warnier (Clito)

•  Muse baroque - "Ah, qu'il fait bon d'entendre un Cavalli de la seconde manière !"

• Alma Oppressa

• Classique.news

• Kristina Hammarström : "Ombra mai fu"

• Mai de Bordeaux - 22 mai 1985 - première reprise en version de concert en France - dir. René Jacobs - avec René Jacobs (Xerse), Judith Nelson (Amastris), Jeffrey Gall (Arsamene), Isabelle Poulenard (Romilda), Jill Feldman (Adelanta), John Elwes (Ariodate), Dominique Visse (Elviro), Agnès Mellon (Clito), Jean Nirouet (Periarco) - édition Martha Novak Clinkscale

• Conservatoire de Paris - 14 avril 1832 - larges extraits en concert - à l'initiative de François-Joseph Fétis - Membres du Conservatoire dirigés par François Habeneck
   
   
   
   

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