ACIS AND GALATEA

Galatée

COMPOSITEUR

Georg Friedrich HAENDEL
LIBRETTISTE

John Gay

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DÉTAILLÉE

Bernhard Paumgartner
Fontana
1 (LP)
anglais

1959
1960
Adrian Boult
Decca
2 (LP)
anglais

1959
1993
Adrian Boult
Decca
2
anglais

1959
2007
Adrian Boult
Chandos
1 (extraits)
anglais

1977
1998
Neville Marriner
Decca
2
anglais

1978
1988
John Eliot Gardiner
Archiv
2
anglais

1978
2003
John Eliot Gardiner
Archiv
2
anglais

1983
1988
Peter Schreier
Orfeo
2

1986
1991
Johannes Somary
Newport Classics
2
anglais

1989
1990
Robert King
Hyperion
2
anglais

1991
1991
Gérard Schwarz
Delos
2
anglais

1992
1995
Trevor Pinnock
Archiv Galleria
2
anglais

1993
1998
David von Asch
Naxos
1
anglais

1996
1996
Valentin Radu
Vox Classics
2
anglais

1996

Valentin Radu
Brilliant Classics
2
anglais

1998
1999
William Christie
Erato
2
anglais

-
2001
The Scholars of London
Dorian
1
anglais

2003
2003
Eric Milnes
Atma
2
anglais

2007
Martin Haselböck
New Classical Adventure
2
anglais

2008
2008
Nicholas McGegan
Carus
2
allemand

2008
John Butt
Linn Records
1
anglais

DVD

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
FICHE DÉTAILLÉE
2009
2010
Christopher Hogwood
Opus Arte

 

Masque en trois actes (HWV 49a), composé en mai 1718 pour le comte de Carnavon, à Cannons, pour un effectif réduit (dite "version de Cannons"). Le texte est de John Gay, John Hugues et peut-être Alexander Pope, d'après une traduction, par John Dryden, des Métamorphoses d'Ovide (Livre XIII). John Gay (1685-1732) était poète, auteur dramatique et directeur de théâtre : il obtint le droit de construire le premier théâtre de Covent Garden en 1732.

John Gay

Haendel avait quitté Piccadilly, chez le comte de Burlington, pour s'installer, vers l'été ou l'automne 1717, à Canons (ou Cannons), à quelques lieues de Londres, dans le Middlesex, dans le château construit en de 1712 à 1720 par James Brydges, comte de Carnavon, baron puis duc de Chandos (1674-1744). Il y entretenait un orchestre permanent, dirigé par John Christopher Pepusch, puis par Haendel.

Le duc de Chandos

S'inspirant des masques de Pepusch ou Galliard, Acis and Galatea fut produite à diverses reprises à Drury Lane et au Lincoln's Inn Field entre 1715 et 1718.

La première exécution publique complète eut lieu au Lincoln's Inn Fields, à Londres, le 26 mai 1731, au bénéfice d'un M. Rochetti, avec Rochetti, Wright, Leveridge.

En mai 1732, une reprise non autorisée par Haendel eut lieu à l'initiative de John Lampe et Thomas Arne, promoteurs de l'opéra anglais, au New Theatre de Haymarket, face au King's Theatre, avec Susanna Arne, fille de Arne, future Madame Cibber, et Gustavus Walz, ancien cuisinier de Haendel, dans les rôles de Galatea et Poliphemus. En réponse, Haendel modifia complètement l'oeuvre (HWV 49b) : changeant de texte, il fit appel à John Hugues, librettiste professionnel, qui intégra des "lyrics" de poèmes de John Gay, A. Pope et J. Dryden ; Haendel incorpora par ailleurs des airs de la serenata Aci, Galatea e Polifemo de 1708/09, ainsi que d'autres cantates italiennes et de la Brockes Passion. Il y eut quatre exécutions les 10, 12, 17 et 30 juin 1732, avec des décors et des costumes, mais sans action scénique, puis quatre du 2 au 16 décembre de la même année. La soprano Anna Strada del Po chantait le rôle de Galatée, transposé de contralto à soprano, le castrat soprano Senesino celui d'Acis, transposé de ténor à castrat soprano. Les autres interprètes étaient : Antonio Montagnana, basse (Polifemo), Ann Turner Robinson, soprano (Cloris), Mrs. Davis, soprano (Eurilla), Anna Bagnolesi, contralto (Filli), Francesca Bertolli, contralto (Dorinda), Giovanni Battista Pinacci, ténor (Silvio). Haendel dirigeait l'orchestre du clavecin. Le succès fut au rendez-vous, et le New Theatre de Haymarket cessa ses représentations.

Haendel dirigea une exécution le 11 juillet 1733 au Christ Church Hall, à Oxford ; puis le 7 mai 1734, au King's Theatre ; puis deux à Covent Garden, les 24 et 31 mars 1736.

En 1739,  Haendel réaménagea l'oeuvre en deux actes, pour un orchestre plus étoffé, pour deux exécutions au Lincoln's Inn Fields, les 13 et 20 décembre.

Le 28 mars 1740 eut lieu une exécution au bénéfice du Fund for the Support of Decay'd Musicians.

Haendel la remania encore pour deux exécutions, les 28 février et 11 mars 1741.

L'oeuvre fut jouée deux fois à Dublin, au New Music Hall, à compter du 20 janvier 1742.

En 1788, les oeuvres de Haendel furent redécouvertes à Vienne, notamment grâce à Gottfried van Swieten, diplomate et mélomane, fils du célèbre médecin néerlandais Gérard van Swieten, qui chargea Mozart d'une réorchestration visant notamment à remplacer la partie d'orgue par des instruments à vent.

En 1828/29, Felix Mendelssohn, alors âgé de vingt-et-un ans, réalisa, à l'initiative de son professeur Carl Friedrich Zelter, un arrangement qui resta à l'état de manuscrit. On raconte que Zelter en fit une condition pour laisser Mendelssohn diriger la Passion selon St Mathieu de Jean-Sébastien Bach. Mendelssohn utilisa une traduction du texte en allemand par un auteur inconnu.

 

Personnages : Acis, berger (ténor), Galatea, nymphe (soprano), Damon, berger (ténor), Polyphemus, cyclope (basse), Corindon, berger (ténor)

 

Synopsis

Acte I

Dans un paysage rural

Acis et Galatée sont assis près d'une fontaine, entourés du choeur, et Polyphème se tient sur une montagne.

L'ouverture, un presto suivi d'un très court adagio, prépare une scène pastorale assez simple dans laquelle le choeur chante le plaisir de vivre dans un environnement idyllique. Galatée se languit d'Acis (Hush, ye pretty warbling quire, Silence, ô joli choeur gazouillant), qui partage ses sentiments de façon tout aussi mélodieuse (Where shall I seek the charming fair ?, Où chercherai-je la nymphe charmeuse ?). Damon incite gentiment Acis à profiter des plaisirs présents au lieu de poursuivre un amour difficile à saisir, mais la vue de Galatée ne laisse aucun doute sur la dévotion d'Acis et lui inspire l'un des chants d'amour les plus glorieux de Haendel (Love in her eyes sits playing, Amour en ses yeux s'amuse). Pour sa part, Galatée ne se laisse pas surpasser (As when the dove, Comme la colombe) et ils célèbrent ensemble la joie qu'ils partagent de façon tellement manifeste (Happy we !, Soyons heureux !)

Acte II

L’atmosphère pastorale et amoureuse s’assombrit. Le choeur prédit la fin de leur amour heureux (Wretched swains, Malheureux bergers) avec l'intervention du monstre Polyphème, qui descend de la montagne pour proclamer son amour pour Galatée. Polyphème est à moitié comique, à moitié sérieux ; son récitatif (I rage, I melt, I burn, J'enrage, je fonds, je brûle) révèle un véritable gredin et l'air (O ruddier than the cherry, Ô plus vermeille que la cerise) comporte un obbligato de piccolo ou de flageolet afin d'ajouter une touche de moquerie au chant d'amour maladroit du géant.

Galatée lui manifeste son antipathie, mais Polyphème renouvelle ses protestations (Cease to beauty to be suing, Cesse de poursuivre la beauté). Damon tente de donner un conseil à son ami, mais Acis annonce avec vaillance qu'il défiera le monstre (Love sounds th' alarm, Amour sonne l'alarme). D'autres conseils de Damon (Consider, fond shepherd, Cher berger, pense) mènent au dénouement, un trio dans lequel les amoureux se jurent fidélité éternelle (The flocks shall leave the mountains, Les troupeaux quitteront les montagnes) tandis que Polyphème, frustré, vitupère. Il lance un rocher de la montagne qui écrase Acis. Le choeur le pleure (The gentle Acis is no more, Le bel Acis n'est plus). Dans deux airs d'une beauté exceptionnelle, dont un avec choeur, Galatée pleure sa perte, puis accepte ce que le choeur affirme avec assurance : Acis now a god appears, Acis apparaît maintenant comme un dieu !" (Kobbé - Robert Laffont)

 

"Acis & Galatea, opéra-masque en anglais sur un livret attribué à John Gay, fut composé en 1718 pour le duc de Chandos au château de Cannons. Acis et Galatée jouit d’une popularité exceptionnelle du vivant de Haendel et fut joué plus de 100 fois. Le livret, inspiré de "l’Histoire d’Acis, Polyphème et Galatée" du Livre XIII des Métamorphoses d’Ovide, met en scène la nymphe des Mers, Galatea, éprise d’Acis, fils de Pan, et le cyclope, Polyphème, qui chantant en vain son amour pour Galatea, rendu jaloux et furieux, blesse mortellement Acis sous un énorme rocher. Acis devient alors immortel, métamorphosé sous la forme d’une source.

Acis représente un moment décisif de l’histoire de la musique anglaise, car il établit un lien entre les masques de l’époque de Purcell et les oratorios de Haendel sur lesquels il anticipe remarquablement notamment dans l’utilisation du choeur. Haendel nous donne une composition brillante avec une succession d’airs destinés aux protagonistes qui nous conduisent à des sommets vocaux. Ainsi les irrésistibles “Wretched lovers”, “Cease Galatea, cease to grieve”, “Heart, the seat of soft delight” qui répondent aux délicieuses parodies “I rage, I melt, I burn”, “O rudder than the chery” et “The flocks shall leave the mountains”. (Festival de Beaune - 2003)

 

"Au début du XVIIIe siècle, James Brydges, comte de Carnavon et duc de Chandos, avait érigé à Cannons, non loin de Londres, une somptueuse résidence. Les bonnes grâces de la reine Anne et du duc de Marlborough l’avaient fait nommer trésorier-payeur général des armées durant la guerre de succession d’Espagne; ce poste ainsi que des spéculations dans la Compagnie des mers du Sud lui avaient permis d’amasser une fortune colossale. «Few German sovereign Princes live with that magnificence, grandeur and good order», écrivait Macy en 1722 dans son A Journey through England : la demeure de Cannons abritait cent vingt «persons in family» et une garde suisse, dans un luxe encore jamais vu en dehors de la Cour. Une telle ostentation fit dire à John Mainwaring, premier biographe de Handel, plusieurs décennies plus tard il est vrai, qu’on voyait au château «much more art than nature, and much more cost than art.»

Princely Chandos, comme le surnommaient ses contemporains, employait un petit ensemble de musiciens : un chœur d’hommes et de garçons, qui non seulement chantait aux offices de la chapelle du château mais aussi «entertained him while at table», et un petit orchestre comprenant des cordes sans alto et deux instrumentistes à vent jouant les flûtes à bec et les hautbois. C’est John Christopher Pepusch qui depuis 1712 dirigeait la musique du duc et, parmi les musiciens, on remarquait les noms de George Monroe, claveciniste, d’Alessandro Bitti, premier violon, et de Francesco Scarlatti, frère d’Alessandro et oncle de Domenico Scarlatti.

Vers 1717, George Frideric Handel se rendit à Cannons à l’invitation du duc. Il y demeura un peu plus d’un an comme compositeur en résidence, sans obligation aucune, et ce séjour le reposa sans doute des combats qu’il commençait à livrer pour imposer ses opéras italiens sur les scènes londoniennes. Il y composa des pièces de clavecin, termina les six concertos de l’Opus 3 et offrit à son hôte une série de onze anthems à être chantés dans la chapelle du château, ensemble connu sous la désignation de Chandos Anthems. Il mit également à profit les ressources musicales de Cannons dans un petit opéra biblique, Haman and Mordecai — qu’il refondra plus tard dans son oratorio Esther —, et dans le masque pastoral Acis and Galatea, représenté au printemps de 1718.

Ce dernier est l’œuvre de Handel qui a joui de la plus grande popularité du vivant de son auteur : elle connut plus de soixante-dix représentations et Handel la dirigea pour la dernière fois en 1742, lors de son voyage à Dublin. L’œuvre compte aussi parmi celles que le baron van Swieten demandera à Mozart de réorchestrer en 1788. Le sujet, emprunté aux Métamorphoses d’Ovide, servit d’abord à Handel dans la Cantate Aci, Galatea e Polifemo composée à Naples en 1708, durant son séjour italien, mais une seule aria de celle-ci a été reprise dans la production de 1718. Chez Chandos, Handel eut l’occasion de connaître, entre autres poètes et écrivains anglais, John Arbuthnot, John Hughes ainsi que John Gay, et ce dernier est l’auteur présumé du livret, dérivé de Dryden et avec la participation possible de Pope.

Depuis plus d’un siècle en Angleterre on nommait masques différentes productions musicales en langue anglaise tenant à l’origine du ballet de cour français, plus tard de la serenata italienne — vaste cantate sans action dramatique véritable mais avec représentation scénique —, et il y entrait un mélange de danses, de dialogues chantés ou parlés, d’airs et de chœurs, le plus souvent sur des sujets pastoraux ou féeriques. À l’époque élisabéthaine, le masque consistait parfois en une action mineure insérée dans une tragédie pour soulager le public d’une tension dramatique insoutenable, et à cela s’est joint un peu plus tard l’esprit lullyste fait de charme et d’invitation aux plaisirs. Beaucoup des musiques de scène et des entractes composés pour des pièces de théâtre, ainsi que ce qu’il est convenu d’appeler les semi-operas de Purcell appartiennent à ce genre hybride. Et jamais ailleurs que dans Acis and Galatea, sauf peut-être dans L’Allegro, il Moderato ed il Penseroso, Handel n’a été aussi près de la finesse et de la grâce de son prédécesseur. Au XVIIIe siècle, le masque connut un développement nouveau et un regain de popularité dans les milieux voulant réagir contre l’invasion de l’opéra italien; Handel aurait pu se faire le porte-flambeau de cette cause, si l’on en juge par le chef-d’œuvre qu’est Acis, mais il était aussi le champion de l’opéra…

Synthèse de l’esprit britannique et de la lumière du Sud, l’œuvre, qui laisse aux récitatifs la part congrue, manifeste une parfaite compréhension de la poésie anglaise. Les moyens plutôt limités de l’orchestre du duc furent loin de freiner le génie de Handel; au contraire, ils lui permirent de créer une œuvre élégiaque, riante, pleine de spontanéité et de légèreté pastorale. Après avoir remanié son ouvrage en 1732 d’une façon assez bâtarde, en y mêlant d’autres musiques sur des textes italiens, Handel est revenu à la version de Cannons pour sa publication par John Walsh en 1743.

L’ouverture, mouvement de concerto grosso avec solos de hautbois, introduit directement le premier chœur, où l’on entend les bourdons — la note tenue par les basses — des bergers de Calabre ou de Sicile. Galatée fait son entrée avec un bird song et Polyphème n’apparaît que dans la seconde partie, avec une énormité plus bouffonne qu’épouvantable. Le chœur qui avertit les amants du danger commence dans le style fugué ancien, comme pour signifier la sévérité du destin qui les attend, puis il décrit les enjambées et l’apparence du géant par des accords et des masses mouvantes accompagnées de «giant roars». Le sommet de l’œuvre reste sans contredit le trio «The flocks shall leave the mountains», où la calme détermination des jeunes amants s’oppose dans un saisissant contraste à la rage meurtrière de Polyphème. Rien de tragique n’accompagne pourtant la mort d’Acis, puisque la magie de Galatée le rendra immortel en le métamorphosant en une source d’eau pure.

La magnifique partition d’Acis and Galatea nous montre bien que la transparence, la sensualité raffinée et la tendresse sont tout aussi caractéristiques de l’art de Handel que la grandeur épique et la majesté dramatique de ses grands oratorios. Mais, quels que soient les moyens qu’il emploie, partout nous frappe et nous ravit l’indéfectible générosité de ce grand musicien européen." (Présentation Les Boréades)

 

 

Représentations :

 

 

 

"« La musique nait du partage avec les autres » affirme Leonardo Garcia Alarcon dans le programme de cet Acis and Galatea proposé par le Festival d’Aix-en-Provence. Puis le chef d’orchestre d’expliquer que cela nécessite un travail sur l’homogénéité et sur l’écoute des autres. La représentation de l’opéra pastoral de Haendel dans le cadre champêtre du Grand Saint Jean a valeur de démonstration. L’orchestre baroque de l’Académie européenne de musique est formé d’une quinzaine d’instrumentistes sélectionnés un peu partout en Europe. Neuf chanteurs se partagent en alternance les cinq rôles solistes et les cinq parties du chœur. Et, ce que l’on retient d’abord de la soirée, c’est une harmonie fusionnelle, la beauté d’ensembles où voix et instruments tout en préservant leur caractère propre se confondent en une polyphonie jouissive.

Afin de ménager ses jeunes solistes, Leonardo Garcia Alarcon a fait le choix de la première version d’Acis and Galatea, moins exigeante vocalement que la sérénade italienne composée sur le même sujet par Haendel dix années auparavant. Cette version est aussi mieux adaptée à l’intimité du Grand Saint Jean que la suivante, datée de 1739 et basée sur le modèle du grand oratorio à l’anglaise. Joelle Harvey (Galatea), Pascal Charbonneau (Acis) et Grigory Soloviov (Polypheme) y exposent un talent prometteur dont on renâcle à souligner les mérites respectifs tant, dans ce contexte, la somme des individualités prime sur l’individu. On se contentera de souligner la consistance des voix qui trop souvent dans le répertoire baroque pèchent par excès de modestie. Grigory Soloviov est un Polypheme sonore, à la présence réjouissante, plus bouffon qu’épouvantable, ainsi que l’a voulu Haendel. Le chant de Joelle Harvey possède à la fois rondeur et pureté. Le timbre de Pascal Charbonneau est suffisamment marqué pour ne pas faire d’Acis un portrait palichon mais au contraire dessiner un berger athlétique à la vocalise déliée. De l’orchestre sourd le caractère poétique de la partition, ses humeurs tendres, sa galanterie, ses coloris délicats qui évoquent la lumière d’un ciel d’été posé, entre deux nuages, sur un gazon anglais.

Une même poésie habiterait la mise en scène de Saburo Teshigawara si les nombreuses idées qui l’animent avaient mieux été exploitées. Les contorsions imposées aux chanteurs dans la première partie finissent par donner l’impression d’une danse de Saint-Guy. Les ombres projetées sur le mur du château ne sont que partiellement utilisées, tout comme cette lune ronde qui surgit sans raison derrière les branchages au milieu d’une aria puis disparait aussitôt sans ne plus jamais revenir. L’effet, d’une saisissante beauté, aurait demandé d’être mieux accordé à la musique. On aurait souhaité aussi des costumes qui, à l’exemple des décors, s’intègrent mieux à ce théâtre de verdure qu'est le Grand Saint-Jean (la tenue de latex noir de Polyphème le fait ressembler à une mouche géante). On aurait aimé une gestique moins abstraite. On aurait voulu que l’ensemble du spectacle finalement soit à l’image de la dernière scène dont, pour ne pas rompre le charme, on ne dira rien, si ce n’est que l’idée réussit l’exploit d’amuser et d’émouvoir à la fois."

"La bonne surprise du Festival d'Aix-en-Provence est venue de la subtile pastorale de Händel, Acis and Galatea, donnée au Grand Saint-Jean. La poésie du cadre naturel est parfaitement mise en valeur par la mise en scène de Saburo Teshigawara – qui signe également lumières, costumes, décors et chorégraphies. Le résultat est extrêmement réjouissant : une sorte de combinaison inédite entre paysage sonore et paysage mental dont le souvenir dépasse largement l'impact rétinien.

La scène occupe un espace minuscule à l'arrière de la bâtisse. Un décor végétal simple en épouse les contours, tandis que les arbres du parc sont intégrés à l'arrière-fond par l'utilisation de projecteurs à lumière variable. La mise en scène et l'éclairage complexe organisent une mise en perspective des voix afin de moduler effets visuels et plans sonores. Ainsi transformé en un lieu mythologique, le jardin semble flotter dans un espace multidimensionnel assez indéfinissable où la lumière joue le rôle principal, détaillant çà et là tout un monde de nymphes et de faunes dissimulé dans les joncs. Ultime préciosité mais vrai défaut, la projection malaisée du livret sur le mur latéral oblige à tourner fréquemment la tête (ce dont on finit par se passer rapidement, compte-tenu de la simplicité de l'intrigue et de l'intensité du spectacle).

L’Orchestre baroque de l’Académie européenne de musique est constitué d’une quinzaine de jeunes instrumentistes dont la diversité des origines géographiques et de formations est sujet d'émerveillement. Le chef argentin Leonardo García Alarcón a privilégié la première version d’Acis and Galatea, moins exigeante vocalement que la sérénade italienne éponyme, composée dix années auparavant. Au total, dix chanteurs chantent en alternance les cinq parties chorales ainsi que les trois rôles-titres. Cette pastorale (avec grillons obligés) se fond dans un ensemble particulièrement homogène et d'une touchante proximité avec le public. Le plein air assèche considérablement le timbre des instruments et contraint les musiciens à se réaccorder fréquemment. Malgré quelques nervosités dans les tensions agogiques (cordes et bois), l'orchestre pallie la faiblesse de projection et la netteté acoustique redoutable. Les qualités techniques des instrumentistes sont remarquables ; on a rarement entendu ensemble baroque aussi précis de justesse et de mise en place.

Son premier air (Ye verdant plains and woody mountains) est très fluide et d'un galbe parfait. Coiffure, robe et gestes vaporeux ont une identité graphique japonaise ; la chorégraphie de Saburo Teshigawara l'entoure d'un écrin esthétique sobre et discret. Le timbre de Julien Behr (Acis) n'est pas immédiatement au rendez-vous mais trouve rapidement sa dimension et ses couleurs dans Love in her eyes sits playing, seule véritable occasion de briller offerte par un rôle somme toute assez pâle. Le Polyphème de Joseph Barron aurait certainement mérité costume moins ridicule. Les yeux fermés, on apprécie une ligne vocale fort incarnée, avec des couleurs assez ternes toutefois. Le chœur est bien équilibré et d'une agréable justesse harmonique.

Une chorégraphie trop bavarde contraints les chanteurs à des contorsions inutiles qui viennent surcharger le chant. L'orage menaçant participe à la dramaturgie en ajoutant sa basse continue au tragique purcellien de la scène finale. Au milieu du paysage sonore, cette belle image d'Acis qui se relève – métamorphosé en source d'eau à laquelle boit Galatée."

"Acis et Galatée, présenté dans le cadre bucolique du Domaine du Grand Saint Jean, coproduction avec la Fenice de Venise et l'Opéra de Bergen. En sortant de la représentation, je me demandais ce que pourrait être ce travail dans un espace clos, sans le mur du domaine, sans les lumières du fond du parc, sans le vent discret et cet air de campagne qui va si bien avec l'histoire de cet opéra pastoral, joué et chanté par de jeunes chanteurs valeureux, et dirigé par la découverte du festival d'Ambronay, l'argentin Leonardo Garcia Alarcon (qui ce soir là, suite à un incident impromptu, a abandonné le pupitre, pour disparaître deux minutes, en laissant le chef de chant Lionel Desmeules reprendre l'orchestre l'espace d'un instant ...). C'est d'abord la magie du lieu et l'harmonie entre le paysage réel et le paysage scénique qui charme le spectateur, qui l'installe l'espace du spectacle dans une atmosphère vaguement arcadienne. L'approche de Saburo Teshigawara, metteur en scène et en gestes, et en mouvements de ce spectacle ajoute à l'atmosphère étrange qui s'en dégage: sans faire danser les chanteurs, il leur a appris une gestique intermédiaire, qui met le corps en premier plan et qui du même coup ôte toute velléité réaliste à l'ensemble, mais qui accompagne la musique et rythme l'intrigue. Il en résulte un spectacle très frais (sans doute l'influence du "locus amoenus" et de la fontaine finale...), très jeune, et dans lequel on se laisse entraîner sans vraiment chercher "derrière les yeux". La précision des mouvements, qui semblent quelquefois reproduire les gestes étranges de certains tableaux du XVIIème, l'engagement des chanteurs (le chœur est magnifique de précision, à la fois dans la voix, mais aussi dans les gestes), la subtilité des éclairages, proches ou lointains (l'utilisation du parc donne une magie toute particulière), tout concourt à produire une impression de poésie en adéquation avec l’univers pastoral voulu par Haendel: il y a quelque chose qui renvoie aux atmosphères de fête de cour, tout en restant résolument moderne dans le propos.

Ce qui frappe c'est qu'il n'y a aucun excès, nous sommes dans la mesure, dans une simplicité apparente (bien conforme aux origines nippones deTeshigawara ) qui en réalité cache un travail d'orfèvre à tous les niveaux de la réalisation scénique (jusqu'à la perspective des corps recroquevillés à la fin de l’œuvre). les dernières images avec Acis transformé en fontaine sont vraiment très marquantes . Voilà encore un choix de production très pertinent de Bernard Foccroule.

A cette ambiance scénique, se projetant dans un espace rêvé mais aussi étonnamment intimiste, correspond un son qui acccompagne notre rêve, 16 musiciens, des sons à la fois grêles et très présents (les bois), vifs (les cordes), et d'une grande délicatesse (le luth), jusqu'à l'orgue dont le son réussit à se fondre dans un ensemble et qui donne aussi cette couleur intime, renforcée par la proximité des artistes et du public. La vivacité des rythmes, l'attention donnée aux moments plus lyriques (la fin est exemplaire et continue à sonner longtemps à nos oreilles, tout comme l'image qui lui correspond), tout cela donne une présence musicale très forte à l'entreprise, et le chef obtient de ses musiciens mais aussi des chanteurs, de magnifiques couleurs. La jeunesse de l'équipe de chanteurs est aussi un atout: on sent que ces jeunes artistes sont disponibles, aussi bien pour des mouvements inhabituels sur une scène d'opéra, que pour un chant très dominé et souvent remarquable. Si la première partie, plus convenue, laisse un peu sur sa faim (sauf pour le chœur, justement) la deuxième partie est particulièrement riche en airs d'une poésie et d'une délicatesse qui ont fait la réputation de l’œuvre (dont c'est la version de 1718 qui est jouée, sans doute la plus conforme à ce que en voulait Haendel). Signalons l'air magnifique de Coridon "would you gain the tender creature", chanté par le jeune et remarquable Zachary Wilder, merveilleux de technique et de contrôle, mais aussi de poésie et de sensibilité, qui est sans doute l'un des sommets de la représentation. Rupert Charlesworth, tout jeune lui aussi, allie une vrai sens chorégraphique et une voix bien dominée d'une délicate légèreté, notons que tous deux sont issus de l'école anglo-saxonne...

Julien Behr en Acis (qui est un rôle plutôt pâle) au timbre chaud, à la voix bien posée et forte, réussit à donner à cette partie ingrate une vraie personnalité. Julie Fuchs, après un premier acte un peu discret, donne à son deuxième acte une intensité plus grande, correspondant au côté tragique qui envahit la scène, mais est douée d'une forte présence scénique et d'une grande élégance en dominant parfaitement les gestes de la "chorégraphie". Seul Polyphème (Joseph Barron, en costume de cuir noir) m'est apparu un peu en retrait, sa voix manque de projection, malgré de bonnes qualités d'agilité. Mais on se souviendra du jeu de l'ombre projetée sur la frêle Galatée, qui est est une vraie réussite de la mise en scène, et d'un monstre avec un zeste de tendresse, qui justifierait la voix contenue qu'il donne au personnage.

Il reste un spectacle de très bonne facture, une réussite théâtrale supplémentaire dans un Festival, qui cette année, semble avoir réussi (presque) tous ses paris scéniques. On se souviendra longtemps de "would you gain the tender creature", dans la douceur de l'air aixois et de l'extraordinaire fraîcheur que respiraient ce soir le plateau et la musique."

"Sans aucun doute, cette nouvelle production s'inscrit parmi les réussites de la 63' édition du Festival d'Aix-en-Provence. Sublimée par le cadre paisible du domaine du Grand cSaint-Jean, l'inventif spectacle du chorégraphe scénographe japonais Saburo Teshigawara transporte, sans mièvrerie, cet ouvrage en un acte dans une perspective bucolique, généreuse et récréative. Enveloppés par de subtils jeux de lumières, les arbres centenaires imposent au loin leur silhouette majestueuse ; la fraîcheur nocturne estivale distille ses parfums enivrants ... un pur délice pour les sens ! Dans cet équilibre quasi parfait, le travail de Saburo Teshigawara apparaît délectable. En termes de théâtre chorégraphié, sa vision se montre pragmatique. Sa volonté d'épure élude le superflu en préservant l'essentiel : le récit, respecté à la lettre, sans aucune transposition hasardeuse. Les personnages sont adroitement figurés, l'action bien définie, l'idée éloquente (Acis transformé en rivière). Ainsi traitée, l'œuvre n'a aucune peine à livrer sa délicate beauté. Leonardo Garcia Alarcon est probablement celui qu'il faut féliciter en premier, tant son engagement est perceptible dans l'étroite fosse accueillant les quinze musiciens. Pas une seconde, la partition ne lui échappe, le chef argentin galvanisant certains pupitres parfois pris en défaut de justesse sur les sections virtuoses (l'humidité ambiante du plein air n'aide guère). Maître du temps musical, il parvient à insuffler à l'Orchestre baroque de l'Académie européenne de musique, une vitalité et un désir.

Le chant, jeune et frais, n'est pas pour autant celui de débutants. La soprano française Julie Fuchs est délicieuse de pureté et de charme. Son compatriote Julien Behr est tout aussi attachant, faisant merveille dans le divin « Love in her eyes sits playing ». Le second ténor, le Britannique Rupert Charlesworth ne démérite pas, laissant présager de belles dipsositions. Un rien moins à son aise, le baryton-basse arnéricain Joseph Barron connaît quelques difficultés de projection. Réduit à une voix par partie, le Chœur de solistes affirme une présence sonore superbe.

A tous Teshigawara impose une gestuelle ample, que l'on imagine à la fois confortable et libératrice pour les chanteurs. Sur un praticable rccouvert de gazon, avec le concours de quelques branchages et des magnifiqucs murs du Grand Saint-Jean, son travail allie fluidité et naturel. Les costumes sont à l'avenant: sobres iGalalea), poétiqucs (Acis ct le Chœur), voire ludiques (Damon et Polyphemus). Une démonstration de bon sens et de goût ! "

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Magnifique conclusion au 27e Festival d’opéras baroques de Beaune que l’ « opéra-pastorale » Acis and Galatea, chef-d’œuvre de Haendel dans sa version anglaise... Car ce n’est pas diminuer le moins du monde les mérites de Paul McCreesh que de dire que ce chef n’a pas ajouté une formation baroque de plus outre-Manche, mais qu’il l’a intégrée, insérée avec autant d’amour que de science et de culture à la grande tradition anglaise qui, à l’inverse de ce qui s’est passé en France en raison du couperet culturel de la Révolution, n’a jamais cessé d’être pieusement cultivée, génération après génération, de Purcell à Britten. Il suffisait d’écouter sonner les instruments dans la Sinfonia introductive pour se persuader que c’est bien d’une véritable greffe dont il s’agit ici : loin de ronronner, la tradition s’en trouve rajeunie et exaltée. Le son délicieusement aigrelet des hautbois anciens, bien encadrés par des cordes à la fois libres et stylées, tient alors du clin d’œil pastoral à cette légende à la fois sophistiquée et rustique sortie des Métamorphoses d’Ovide.

Cette manière de « masque » élégant, parfois à la limite du maniérisme, a le fuité d’un bonbon anglais et la subtilité d’un grand thé indien : tous les éléments sont réunis ici pour une dégustation marquée au sceau de la perfection. Cinq chanteurs britanniques hors pair, merveilleusement homogènes, à l’écoute les uns des autres et complices au point d’incarner le chœur de cette bergerie so british, parviennent à paraître naturels dans un sommet de raffinement. Le comble, c’est qu’en dépit de ce jeu distancié, l’émotion réussit à se frayer un chemin au moment même où l’on se croyait dans un simple jeu de colin-maillard… Plus anglais, tu meurs !

La Galatée de l’affriolante soprano Sara Fox a le profil de médaille d’Alma Schindler, épouse Mahler, le buste enserré dans un corset de jais parfaitement destroyed pigeonne avec une insolence à vous damner tous les cyclopes de la Grèce. Et le ramage vaut le plumage ! Quant à son Polyphème, la fabuleuse basse caverneuse Alan Ewing, il crie sa douloureuse passion attisée par le feu de l’Etna avec un art consommé et un réel talent d’acteur. Entre eux, dans tous les sens du terme, s’affairent les trois ténors Robert Murray, somptueux Acis, Jeremy Budd, Damon attentif aux autres, et Tom Philipps, Coridon qui s’essaye à l’impossible médiation. Grâce à Paul McCreesh, cette heure et demie de musique d’une incroyable richesse passe comme un rêve et comme le plus somptueux hommage à Haendel." (Concertclassic)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Miriam Allan (Galatea)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  "Acis and Galatea a été représenté pour la première fois à l’Opéra National de Lettonie le 29 avril dernier. Andris Veismanis, qui est aussi le chef des choeurs de l’Opéra, y avait déjà dirigé d’autres ouvrages baroques, tels Alcina ou Orfeo ed Euridice. A en juger par cette soirée, son approche de ce répertoire n’est pas des plus orthodoxes. Ni le choix des instruments ni le style de chant ne correspondent à ce qu’imposent certains canons actuels. Mais on sait aussi qu’entre 1718 et 1742, le compositeur a plusieurs fois remanié sa partition, les transformations, accompagnées de changements d’effectifs instrumentaux ou vocaux, allant jusqu’à modifier le genre même du spectacle. Ne soyons donc pas trop sourcilleux sur ce point et reconnaissons aussitôt que Haendel retrouve là une verdeur peu commune, sans rien de compassé. Même si certains costumes conservent des allures anciennes, la fable mythologique a pour cadre un monde bien plus actuel puisqu’elle se déroule dans un centre d’esthétique, autour de grandes baignoires. Bergers et bergères deviennent des shampouineurs, manucures ou maquilleurs, dont le rôle est de relooker au mieux leurs clients. Comme on s’en doute, ils ont un peu de mal avec Polyphemus, surtout quand on cherche en plus à l’initier au B. A.-Ba du Kamasutra

Si l’on entre dans ce jeu, on prend beaucoup de plaisir à cette verve de tous les instants, mise en scène de main de maître par Indra Roga, actrice principale et directrice du Théâtre National de Lettonie, dont c’est là, semble-t-il, la première expérience dans le domaine lyrique. Si l’on adopte une attitude plus sceptique, on ne peut que remarquer combien la plupart des interprètes restent étrangers au style de chant baroque. C’est vrai surtout pour Janis Kursevs, dont le numéro sympathique se situe toujours aux limites de la caricature. C’est vrai aussi pour Viesturs Jansoris et Krisjanis Norvelis, que l’on retrouvera le lendemain dans leur élément dans La Dame de pique. C’est vrai encore pour Kristine Gailite, malgré son timbre raffiné de soprano colorature et son indéniable talent de comédienne. Mais ce bonheur de jouer, on le remarque chez tous ceux qui sont sur scène, qu’ils soient solistes ou choristes. Avec un grain de folie mais aussi une exemplaire discipline d’ensemble, ils rajeunissent Haendel de plus de deux siècles, sans que le lifting ne paraisse jamais abusif." (Opéra Magazine - novembre 2005 - 11 juin 2005)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Un transcendant moment de théâtre"..."La clarté de l'architecure dramaturgique confère à cette pastorale une gravité et un pouvoir d'évocation insoupçonnés, les charmants ballets et l'extraordinaire variété des éclairages concourant à la réussite de l'ensemble"..."William Burden campe un séduicant Acis"..."La Galatea de Christine Brandes illumine véritablement le spectacle de bout en bout, avec un timbre frais et caprtivant, doublé d''un naturel et d'une finesse d'interprète qui forcent l'admiration". (Opéra International - mai 2001)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Acis and Galatea (Arcal)

"Nouvelle production de I'Arcal, cet Acis and Galatea, après quelques représentations à Amiens, est en tournée en région parisienne et en province jusqu'au mois d'avril. Dans le beau décor pastoral de Nicolas Sire et les costumes spirituels et très suggestifs de Nathalie Frets, très bien éclairés par Ma-non Hewlett, Philippe Berling réalise une mise en scène vivante, tendre et ironique à ta fois, fourmillante d'idées, à la direction d'acteur excellente : il peint finement la joie bonhomme et coquine des bergers ou le cynisme gentil de Damon, en contraste avec la sensibilité exacerbée et très émouvante des deux amants ou avec la rudesse de Potyphème, le cyclope amoureux et touchant. La codirection de Jean Maillet, premier violon de l'ensemble Mensa Sonora, et d'Yvon Repérant, longtemps fidèle continuiste de William Christie, est d'une grande fermeté et d'une grande pertinence dramatique, seulement peut-être un peu trop âpre et violente lors de la déploration finale. La distribution est dominée par te Polyphème de Jean-Claude Saragosse, en très nets progrès, au timbre sonore, et qui se tire avec beaucoup de style et d'émotion, sans jamais l'aboyer, d'un rôle de "vilain" éprouvant et un peu grave pour lui. Christrophe Einhorn est un Acis très correct : encore un peu gauche scéniquement, mais le timbre, suave et ferme, est expressif dans l'éclat autant que dans la tendresse. Plus en retrait, Francesca Congiu est une Galatée peu sonore mais musicale-ment fine, tandis qu'Eric Trémotières (Damon), la voix éteinte, ne convainc guère." (Bonneuil sur Marne - 7 décembre 1994 - Opéra International - janvier 1995)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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