Le compositeur

ALCINA

COMPOSITEUR

Georg Friedrich HAENDEL
LIBRETTISTE

Antonio Marchi, d'après L'Arioste

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DÉTAILLÉE
1959
1998
Ferdinand Leitner
Melodram / Rodolphe
3
italien
1960
1997
Nicola Rescigno
Bella Voce
2
italien
1962
1992
Richard Bonynge
Decca
2
italien
1962
2000
Richard Bonynge
Decca
2
italien
1983

-
Richard Bonynge
Celestial
2

-
1985
1988
Richard Hickox
EMI
3
italien
1999
2000
William Christie
Erato
3
italien
1999
2000
William Christie
Erato
1
italien
2002
2002
Nicholas McGegan
Göttingen Handel Society

-
italien
2005
2007
Ivor Bolton
Farao Classics
3
italien
2007
2009
Alan Curtis
Archiv Produktion
3
italien

DVD

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
FICHE DÉTAILLÉE
2000
2002
Alan Hacker
Arthaus

 

Opéra en trois  actes (HWV 34), troisième des opéras de Haendel inspirés de l'Orlando furioso (1516) - chants VI et VII - de L'Arioste (1474 - 1533).

Frontispice de l'Orlando de l'Arioste

Le livret, dont l'auteur est inconnu, est issu de l'Alcina delusa da Ruggiero, écrit en 1725 par Antonio Marchi pour Tomaso Albinoni, représenté au teatro San Cassiano de Venise, puis repris au teatro San Moise, en 1732, sous le titre Gli avvenimenti di Ruggiero. Entre-temps, le livret avait été remanié par Antonio Fanzaglia pour l'Isola d'Alcina de Riccardo Broschi, représenté à Rome en 1728, et repris en 1729 à Parme sous le titre Bradamante nell'isola d'Alcina.

L'Arioste s'était lui-même inspiré de l'Orlando innamorato de Matteo Maria Boiardo (1441 - 1494).

Orlando innamorato de Matteo Maria Boiardo

Terminé le 8 avril 1735, il fut créé à Londres le 16 avril 1735, pour la première saison du théâtre de Covent Garden. La distribution réunissait le castrat mezzo-soprano Giovanni Carestini, dit Il Cusanino, dans le rôle de Ruggiero, la soprano Anna Maria Strada del Po, soprano (Alcina), Cecilia Young, soprano (Morgana), William Savage, soprano enfant (Oberto), Maria Caterina Negri, alto (Bradamante), John Beard, ténor (Oronte), Gustavus Waltz, basse (Melisso).

Covent Garden

L'oeuvre connut dix-huit représentations et clôtura la première saison, le 2 juillet. Carestini, en dépit de son refus initial de chanter l'aria Verdi prati, reemporta un grand succès. Marie Sallé fut également très remarquée, mais son costume fit scandale, et elle quitta définitivement Londres.

Haendel reprit Alcina pour la nouvelle saison, après un an d'interruption, le 6 novembre 1736, pour trois représentations, dans une version raccourcie et sans ballet.

Une nouvelle reprise eut lieu le 10 juin 1737, pour deux représentations.

 Reprise à Brunswick en février 1738, en partie en allemand, et en août 1738.

 Le manuscrit autographe est conservé à la British Library de Londres, et il existe des ccopies manuscrites à Hambourg, Cambridge, Londres et Manchester.

 

Personnages : Alcina, magicienne (soprano), Ruggiero, chevalier (castrat alto), Morgana, soeur d'Alcina (soprano), Bradamante, épouse de Ruggiero, travestie sous le nom de Ricciardo (contralto), Oronte, général d'Alcina (ténor), Melisso, gouverneur de Bradamante (basse), Oberto, fils du paladin Astolfo (sopraniste)

 

L'enchanteresse Alcina attire les hommes sur son île magique où elle les transforme en rochers, ruisseaux ou bêtes sauvages. Elle tient ainsi en son pouvoir le chevalier Ruggiero, mais pour la première fois, en est tombée amoureuse. Bradamante, la fiancée de Ruggiero, qui voyage à sa recherche en se faisant passer pour Ricciardo, acccompagnée de Melisso, ancien tuteur de Ruggiero, débarque dans l'île d'Alcina. Elle est accueillie au palais par Morgana, soeur d'Alcina, promise à Oronte, chef des armées de la magicienne, qui s'éprend du pseudo Ricciardo. Oronte s'en aperçoit et convainc Ruggiero qu'Alcina est amoureuse de Ricciardo. Melisso délivre Ruggiero du pouvoir où le tient Alcina, et feint d'être toujours amoureux d'Alcina. Ruggiero prépare sa fuite avec Bradamante, et Alcina, qui a perdu ses pouvoirs, ne peut s'y opposer. Les hommes ensorcelés retrouvent leur forme originelle.

 

Synopsis détaillé

 Acte I

Un lieu désert, fermé par de hautes montagnes escarpées, au pied desquelles est creusée une petite grotte

(1) L'opéra s'ouvre sur l'arrivée de Bradamante (contralto), vêtue en guerrier, déguisée en son propre frère "Ricciardo", et de Melisso (basse), son ancien tuteur, également en tenue de guerre, qui ont échoué sur le rivage. A l'aide d'un anneau magique, ils ont l'intention de briser le sortilège qui lie Ruggiero (castrat) à Alcina (soprano) et de délivrer tous les autres captifs qui ont subi diverses transformations. Bradamante et Melisso sont accueillis par la soeur d'Alcina, Morgana (soprano) (elle aussi magicienne) et font semblant de s'être égarés. Morgana tombe immédiatement amoureuse de "Ricciardo" (en fait, Bradamante), bien qu'elle soit elle-même fiancée à Oronte(ténor), le commandant des forces d'Alcina (air de Morgana : O s'apre al riso).

Soudain, sous la foudre et les coups de tonnerre, la montagne s'écroule et s'ouvre de tous côtés ; disparaissant, elle fait place au délicieux palais d'Alcina, où cette dernière, à sa toilette, est assise près de Ruggiero, lequel lui présente un miroir. Le jeune Oberto se tient sur le côté, et des pages et des demoiselles apprêtent pour Alcina divers vêtements. De jeunes chevaliers et des dames, couronnées de fleurs, foorment le choeur et dansent

(2) La scène suivante se déroule dans le palais d'Alcina, où elle règne dans le faste et la splendeur. Choeur des pages et demoiselles d'Alcina : Questo e il cielo de'contenti. Elle y accueille ces étrangers et expose avec exubérance son amour pour Ruggiero, puis le prie de montrer son palais et ses terres à ses invités (air d'Alcina : Di', cor mio, quanto t'amai). (3) Lorsqu'elle est partie, un jeune homme nommé Oberto (soprano ou castrat) demande à Melisso et à Bradamante de l'aider à retrouver son père, Astolfo (air d'Oberto : Chi m'insegna il caro padre) ; bien qu'Oberto l'ignore, ceux-ci sont persuadés que son père a été transformé en un animal sauvage, comme bien d'autres captifs. (4) Lorsque Melisso et Bradamante se retrouvent seuls avec Ruggiero, ils l'accusent de les avoir abandonnés, mais celui-ci les traite avec mépris, déclare qu'il ne vit que pour le retour d'Alcina et s'en va (air de Ruggiero : Di te mi rido). (5) Entre-temps, Oronte - le fiancé de Morgana - a découvert la nouvelle passion de celle-ci pour "Ricciardo" et le provoque en duel. (6) Morgana se précipite pour s'interposer, repoussant dédaigneusement Oronte et défendant "Ricciardo" (air de Bradamante : E gelosia). (7) Morgana confirme à Oronte qu'elle le quitte.

Une chambre donnant dans les appartements d'Alcina

(8) Oronte rencontre Ruggiero, toujours à la recherche d'Alcina. D'humeur agressive, il décide de lui révéler la façon dont Alcina a traité ses anciens amoureux. Devant le refus de Ruggiero de croire en son infidélité, Oronte tente de le convaincre en inventant une passion de la part d'Alcina pour "Ricciardo" (air d'Oronte : Semplicetto ! a donna credi ?). (9) Lorsqu'il la retrouve, Ruggiero lui demande des explications, mais elle nie fermement cette nouvelle passion et réaffirme son amour pour Ruggiero. (10) Devant l'attitude de Ruggiero, Alcina proteste de sa fidélité (air d'Alcina : Si, son quella). (11) Après le départ d'Alcina, Bradamante ne peut résister à l'envie de révéler sa véritable identité à Ruggiero, (12) ce que Melisso s'empresse de nier. Ruggiero choisit de le croire, et présumant que "Ricciardo" essaie de dissimuler son amour pour Alcina, s'enorgueillit d'être le seul à bénéficier de ses faveurs avant de quitter la scène (air de Ruggiero : La bocca vaga). (13) Morgana apparaît alors et annonce qu'Alcina a l'intention de prouver son amour pour Ruggiero en transformant "Ricciardo" en une bête sauvage. Morgana "le" presse de s'enfuir, mais "Ricciardo" (Bradamante) lui demande de retourner voir Alcina et de lui dire qu'il ne peut l'aimer, puisque son coeur appartient à quelqu'un d'autre. Morgana croit que c'est elle dont il s'agit ; Bradamante ne l'en dissuade pas et se retire. Le premier acte se termine, Morgana se réjouissant de l'amour que lui porte "Ricciardo" (air de Morgana : Tornami a vagheggiar).

Acte II

Riche et majestueuse salle dans le palais enchanté d'Alcina

(1) Ruggiero s'aperçoit très rapidement qu'il est victime d'un sortilège. Après s'être lamenté sur l'absence d'Alcina, il est mis en présence de Melisso, déguisé en son ancien tuteur, Atlante. Celui-ci lui rappelle sévèrement son devoir et lui met l'anneau magique au doigt : l'île apparaît alors telle qu'elle est réellement, dénuée de splendeur ou de magnificence. Ruggiero ressent immédiatement le désir de revoir Bradamante afin de réparer le dommage causé par Alcina. Reprenant alors sa véritable apparence, Melisso lui fait par voir de son plan pour s'échapper : Ruggiero devra revêtir son armure, prétendre qu'il veut aller chasser dans la forêt et en profiter pour s'enfuir. (2) Mais bien que le charme que lui a jeté Alcina n'opère pius, il se méfie encore d'elle : lorsqu'il rencontre à nouveau Bradamante, il ne peut être certain qu'il ne s'agit pas d'Alcina déguisée. Bradamante est désespérée (air de Bradamante : Vorrei vendicarmi). (3) Une fois seul Ruggiero craint pour l'avenir si après tout il s'agissait bien d'elle et qu'il ne l'a crue une seconde fois (air de Ruggiero : Mi lusinga il dolce affetto).

Lieu conduisant aux appartements royaux. Au centre, une statue de Circé qui change les hommes en bêtes

(4) Morgana intervient au moment où Alcina s'apprête à prononcer la formule magique qui transformera Bradamante en une bête sauvage; elle est suivie par Ruggiero : (5) sans révéler à Alcina qu'il ne l'aime plus, il la persuade qu'il n'est pas nécessaire de lui prouver son amour d'une façon aussi brutale (air de Morgana : Ama, sospira). (6) Il arrive alors à la convaincre de le laisser partir à 1a chasse (air de Ruggiero : Mio bel tesoro). (7) Oberto apparaît, se lamentant toujours sur la disparition de son père ; il finit par émouvoir Alcina qui lui donne un espoir de le retrouver (air d'Oberto : Tra speme e timore). (8) Oronte annonce alors à Alcina que Ruggiero, Melisso et Bradamante ont l'intention de s'enfuir ; elle déplore son destin (air d'Alcina : Ah ! mio cor !). (9) Bien qu'Oronte se moque sarcastiquement de Morgana, que "Ricciardo" a abandonnée, celle-ci refuse de le croire. Même délaissé, Oronte ne peut s'empêcher d'aimer Morgana (air d'Oronte : E un folle). (11) Bradamante et Ruggiero sont enfin réunis, mais Morgana surprend leur conversation : elle est outrée de découvrir que "Ricciardo" n'est autre que Bradamante et que Ruggiero a trahi Alcina (air de Ruggiero : Verdi prati, selve amene).

Salle souterraine consacrée à la magie, où l'on voit divers instruments et figures relevant de cet art

(12) Le second acte se termine sur imprécations d'Alcina appelant ses esprits à empêcher la fuite de Ruggiero, ses efforts restent vains et elle jette sa baguette magique de désespoir (air d'Alcina : Ombre pallide). Divers esprits et spectres se manifestent alors et forment une danse. Ballet.

Acte III

Atrium du palais

(1) Morgana s'efforce de regagner les faveurs d'Oronte (air de Morgana : Credete al mio dolore), mais celui-ci la repousse, comme il avait juré de le faire. Pourtant, lorsqu'elle est partie, il admet qu'il l'aime encore (air d'Oronte : Un momento di contento). (2) Ruggiero et Alcina se rencontrent par hasard : elle exige de savoir pourquoi il veut la quitter. Lorsqu'il lui dit qu'il doit retourner vers ses obligations et sa fiancée, elle le congédie avec mépris, jurant de se venger (air d'Alcina : Ma quando tornerai). (3) Melisso, Bradamante et Ruggiero se préparent alors à mettre les forces d'Alcina en déroute à l'aide de l'anneau magique et du bouclier (air de Ruggiero : Sta nell'incarna). (4) Bradamante jure de ne pas quitter l'île avant que toutes les victimes d'Alcina n'aient été libérées (air de Bradamante : All'alma fedel). (5) Oronte informe Alcina que sa flotte a bel et bien été vaincue par Ruggiero ; en aparté, il exprime sa satisfaction de voir qu'elle va enfin payer cher ses cruautés. Celle-ci, désespérée, souhaite ardemment qu'on l'oublie (air d'Alcina : Mi restano le lagrime).

Vue sur le merveilleux palais d'Alcina, entouré d'arbres, de statues, d'obélisques, de trophées et de cages où l'on voit tourner des bêtes fauves ; au centre, surélevée, une urne qui renferme la puissance des enchantements d'Alcina

(6) Lorsqu'Oberto rappelle à Alcina sa promesse de l'aider à retrouver son père, elle fait vicieusement sortir un lion de sa cage et donne un poignard à Oberto, lui ordonnant de le tuer. Mais celui-ci refuse, devinant qu'il doit s'agir de son père, et se retourne contre Alcina qu'il menace avant de partir avec son poignard (air d'Oberto : Barbara !). (7) Alcina tente encore de séduire Ruggiero, mais ni celui-ci, ni Bradamante ne sont dupes (terzetto : Non e amor, ne gelosia). (8) Ruggiero et Bradamante s'approchent de l'urne, source de tous les pouvoirs magiques d'Alcina, décidés à la détruire. (9) Essayant de les en empêcher, Alcina nie toute intention mauvaise, jurant qu'elle ne souhaite que leur bonheur. (10) Melisso incite Ruggiero à détruire l'urne. Ruggiero la brise. Alcina et Morgana s'enfuient alors précipitamment, se lamentant sur leur destin. Les pouvoirs magiques d'Alcina étant détruits, son palais s'effondre en ruines, submergé par les eaux. Les anciens amoureux qu'elle avait ensorcelés retrouvent leur forme humaine, Oberto et Astolfo sont à nouveau réunis et tous chantent leur soulagement et leur joie (choeur : Dall'orror di notte cieca). Ballet. Choeur : Dopo tante amare pene).

 

   

"Alcina est avec Orlando et Ariodante le troisième opéra de Haendel inspiré du Roland furieux de l'Arioste. Le livret, qui est une sorte de variante du mythe de Circé, est basé sur celui de L'Isola di Alcina, une oeuvre que Riccardo Broschi (le frère de Farinelli) fit représenter à Rome en 1728 et dont Haendel eut vraisemblablement connaissance lors de son voyage en Italie, l'année suivante. A la différence d'Ariodante, qui se situe davantage sur un plan humain, Alcina est un opéra " merveilleux ", qui abonde en transformations magiques et en effets surnaturels qu'adorait le public de l'opéra baroque. Le choix d'une oeuvre riche en effets de cette sorte était aussi dû au fait qu'à l'époque où il l'écrivit, Haendel, après les saisons au Haymarket et aux deux Royal Academy of Music, venait de s'installer au Théâtre Royal de Covent Garden et que ce théâtre était dirigé par John Rich, un homme qui accordait un soin particulier à la réalisation de ses spectacles. Par ailleurs, ce théâtre disposait d'une machinerie particulière, qui renforçait l'illusion scénique et faisait participer le public plus intimement à l'action. Tout était donc réuni pour offrir un spectacle fastueux et, de fait, l'oeuvre obtint un accueil triomphal.

Sur le plan musical, Alcina s'apparente à l'opera seria, c'est-à-dire à un genre qui fait se succéder des airs reliés par des récitatifs. A chacun des personnages, Haendel offre des pages brillantes, destinées à mettre en valeur la virtuosité vocale des chanteurs et les différentes facettes de leur talent. Le rôle de Ruggiero, initialement écrit pour un castrat, est interprété aujourd'hui par un mezzo-soprano. C'est pour lui que le compositeur écrivit l'air célèbre " Verdi prati ", que Giovanni Carestini, le castrat alto qui créa le rôle, refusa dans un premier temps, parce qu'il le trouvait indigne de son talent. Quant au rôle-titre, particulièrement riche et émouvant, il montre une femme dans la splendeur de sa séduction, mais aussi dans les affres du désespoir amoureux et de l'abandon.

La création : Alcina a été créé le 16 avril 1735 au Covent Garden de Londres.

L'oeuvre à l'Opéra de Paris : Alcina a fait son entrée au répertoire de l'Opéra National de Paris en juin 1999, dans une mise en scène de Robert Carsen, avec Renée Fleming (Alcina), Susan Graham (Ruggiero), Natalie Dessay (Morgana), Kathleen Kuhlmann (Bradamante), sous la direction musicale de William Christie."

(Présentation Opéra de Paris - 2003)

 

http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/abu7619/index.html

 

Représentations :

 

 

 

 

 

"Rarement l’on s’égare en confiant la mise en scène d’un opéra, qui plus est si on le choisit dans la sphère baroque, à un chorégraphe. Tout au plus risque-t-on, éventuellement, l’omniprésence d’un médium sur une scène de prime abord destinée à un autre ; et encore… De même que Sasha Walz qui signait, il y a quelques années, un émouvant et somptueux Dido and Æneas [lire notre chronique du 12 février 2005], Marco Santi s’empare adroitement d’Alcina dans une vision sensible qui, pour elle aussi doubler à la danse les rôles chantés, n’érige pas en principe une option dont au besoin, sainement, elle accepte de déroger. Avec les dix corps de la Tanzkompagnie des Theaters St.Gallen, il abstrait les affects dans l‘intime respect que met la si particulière distance händélienne à les distiller. « Corps », il s’agit bien de cela, en effet : si densité et sensualité surprennent dès l’abord, bouscule l’habitude du mélomane, peut-être, elles résument avantageusement la corporalité des chanteurs au phénomène vocal, cédant l’espace scénique, paradoxalement créé par la voix elle-même, pourtant, au corps. Et quelle danse ! Plaisir, passions, brisures et remèdes saisissent l’œil, la conscience de cet espace dans la localisation de l’écoute. Au jeu des tensions/détentes de stimuler l’imaginaire par ses équilibres précaires, ses ruptures abyssales, ses « habitations alcinaires », souvent au point de chute, bord du gouffre de l’effondrement.

Encore n’est-il guère précis de présenter ainsi ce travail au raffinement sauvage. Avec la complicité de la décoratrice Katrin Hieronimus, Marco Santi distingue trois lieux à la représentation. Ainsi le spectacle commence-t-il devant le rideau fermé. Montant de la salle sur l’avant-scène, Melisso et Bradamante y rencontrent Morgana, sœur relativement soumise de la belle Alcina, redoutable magicienne. Et le recours à cette circulation entre plateau et salle d’opérer dès qu’il s’agit de tenter la levée des enchantements. Ce premier terrain de jeu s’impose comme celui du regard porté par l’extérieur – le public – sur le mythe qu’il s’empressera de dérespecter. Comme pour une version de concert, les trois personnages s’expriment partition en main, puis abordent l’île, révélée par un geste impérieux autant qu’accueillant de Morgana (qui n’est pas sœur de sa sœur pour rien, vous l’aurez compris).

La deuxième aire saute aux yeux : une construction excentrée, structure sans murs, boîte à plaisirs, pour ne pas dire bordel, posée devant les images d’un super-écran qui la font flotter dans l’infini. Un tel labyrinthe a bien de quoi subjuguer ce qu’il garde prisonnier ! Tels les corps qui s’y jaugent, s’y frôlent, frottent, caressent, enlacent et mêlent, une vive encre bleue mélange ses lourdes volutes dans l’écran-aquarium, dessinant un fond mouvant de séduisante incertitude aux joutes sensuelles d’hommes-oiseaux, femmes-poissons, hommes-lions et autres succubes. Entre l’avant-scène, le seuil entre ce qui se donne pour notre ici-et-maintenant et l’île enchantée, les maîtres d’œuvre ont ménagé un troisième champ, arborant table de maquillage, tringle à costumes, banc de repos et caisses à machines, faisant de la boîte-à-plaisirs d’Alcina un théâtre dont il forme les coulisses – ce « bord du gouffre », au fond. Un incessant voyage fait osciller les danseurs entre créatures possédés de l’île et identités artistiques dédramatisées, en leur choséité même (on se change, se rafraîchit après l’effort, etc.), ballet des leurres, métamorphoses et autres diableries, proclamé par un geste « scandaleux » en ce qu’il paraît en ignorer la portée l’instant d’après. Peu à peu s’en tarira le frémissement, au fil de la décision des enjeux, autrement dit de la ruine des omnipotences, jusqu’à la constitution d’une armée libératrice, venue dudit seuil – de nous, bien sûr.

Le travail vidéastique esquissé plus haut se garde d’étouffer le dispositif, déjà doté d’un ingénieux encombrement qu’on pourra dire « baroque », si l’on veut. Le signe l’un des danseurs, le Russe Kristian Breitenbach, dont il faut saluer le bouleversant solo. Quelques images marquent les rétines, comme la lente et trouble chute des astres pendant le lamento d’Alcina « moquée » ou les perles d’encres rouges de la guerre qui imprime une certaine chinoiserie à l’esthétique finale.

À cette merveille de soirée au soufre vertigineusement cordial contribue une distribution plutôt bien choisie. Il faut un certain temps au soprano Sophie Graf pour asseoir un aigu moins heurté qu’à la première scène. De fait, elle campe bientôt une Morgana d’une souplesse idéale qui réalise avec grand panache ses airs. L’excellente Delphine Galou est Bradamante : avec une ligne vocale parfaitement menée, une couleur attachante et une agilité remarquable, le mezzo français convainc aisément. Si l’Opéra de Lausanne fait volontiers honneur à Händel [lire nos chroniques du 18 avril 2008 et du 27 mai 2011], encore se montre-t-il fidèle aux jeunes artistes qu’il invite : ainsi d’Olga Peretyatko, ici applaudie en Desdemona (Rossini) il y a deux ans [lire notre chronique du 28 février 2010] – puis dans Rossignol à Aix [lire notre chronique du 4 juillet 2010] –, Alcina touchante à la vocalité virevoltante. Rêvera-t-on Ombre palide plus nuancé, par exemple ?

Côté messieurs, si le Melisso souvent instable de Giovanni Furlanetto enthousiasme moins, le timbre parfaitement belliqueux du ténor argentin Juan Francisco Gatell sert favorablement Oronte qui, d’autre part, affiche un chant vaillant et soigneusement conduit. De même saluera-t-on l’alto Florin Cezar Ouatu pour son incarnation fort musicale de Ruggiero. Enfin, le jeune sopraniste sicilien Paolo Lopez donne la mesure de son talent et de ses moyens dans Barbara !, l’air d’Oberto (Acte III, Scène 6), offrant une voix magnifiquement impactée.

Au pupitre, Ottavio Dantone livre un Händel à l’effervescence élégamment contrôlée qui dose savamment les contrastes tout en arguant d’une accentuation expressive. Les instrumentistes de l’Orchestre de Chambre de Lausanne ménagent une sonorité relativement « française » à l’exécution, ciselant les timbres dans l’éclat du mouvement, toujours dignement porté."

"Deux étages de bois montés sur pilotis, sorte de squelette d’un appartement façon Ikea, voilà l’univers poétique et paradisiaque imaginé par le metteur en scène et chorégraphe Marco Santi et sa décoratrice Katrin Hieronimus pour l’île dont Alcina est la reine. A l’arrière de ce maigre tréteau, un écran vidéo géant projette des images d’écoulements de peintures bleues, vertes ou rouges parasitant ce qui éventuellement pourrait se passer sur la scène.

Pourrait, parce qu’à l’évidence, si l’argument d’Alcina est celui d’une femme en constantes amours, une mangeuse d’hommes, la manière de traiter le propos par Marco Santi est lassante. Visuellement acceptables, les alanguissements sans cesse répétés de ses danseurs tout au long de l’opéra expriment toujours la même chose dans des redites et des redondances d’attitudes et de gestes. On aimerait qu’enfin Marco Santi nous raconte l’histoire plutôt que de nous rabâcher le climat dans lequel elle se déroule. Mais, le chorégraphe ne sait pas raconter, ni ne sait diriger des acteurs. Sinon, pour quel message, à quelles fins dramatiques déplace-t-il ses personnages aux étages de son échafaudage, qui passant par des escaliers, qui se hissant en montant sur des chaises de bureau ou des caisses ? Ajouter à cela des costumes puisés dans l’ère moderne, le plus souvent laids et mal ajustés, et le tableau de cette décevante Alcina est complet.

Resterait la musique, mais las ! Dès le premier mouvement de l’ouverture, l’Orchestre de Chambre de Lausanne montre d’inquiétantes limites techniques dans les trilles des violons jouées à la débandade. Et la répétition tout aussi approximative de ces traits démontre une imprécision coupable de préparation orchestrale. Tout au long de la soirée, les fréquents décalages entre la fosse et le plateau soulignent une direction imprécise du chef italien Ottavio Dantone, pourtant expérimenté dans l’exercice de ce répertoire.

Du côté des chanteurs, on attendait beaucoup de la soprano russe Olga Peretyatko, vedette montante de l’art lyrique. Annoncée souffrante, sa prestation n’a heureusement rien laissé paraître de son malaise, si ce ne sont que de rares et insignifiantes hésitations. A l’image de son bel « Di, cor mio ». La voix reste toujours aussi plaisante, aussi bien conduite que celle qui nous avait charmé lors de son Rossignol de Stravinsky d’Aix-en-Provence, sa Susanna des Nozze à Paris en 2009 ou encore sa Gilda de Rigoletto à Avenches en 2011. Néanmoins une certaine déception habite sa prestation. L’absence totale de vocalises telles que l’exige l’actuel respect de la musique lyrique de Haendel dévoile les limites techniques de la soprano russe.

Des vocalises que lancent les autres protagonistes de cette aventure souvent avec bonheur, même si parfois elles divulguent l’inexpérience liée à leur jeunesse et leur inexpérience. Au contraire de la jeune soprano vaudoise Sophie Graf (Morgana) qui, de prestations en prestations, affirme son joli talent et son évidente volonté de bien faire. Avec le charme de son timbre vocal et son engagement, elle est l’artiste la plus convaincante de ce plateau. A l’image de son air « Tornami a vaggheggiar » qui déclenche les premiers applaudissements d’un public jusque-là tiède. A ses côtés, la soprano Delphine Galou (Bradamante) se révèle aussi capable de vocaliser avec aisance et de se fondre dans l’esprit musical de Händel.

Chez les messieurs, on reste plus mitigés. Si la projection vocale du ténor Juan Francisco Gatell (Oronte) l’inscrit comme la figure vocale la plus intéressante du plateau masculin, le contre-ténor Florin Cesar Ouatu (Ruggiero) quoique possédant l’agilité des vocalises haendéliennes, manque sensiblement de legato. Tout comme fait défaut le registre grave de son instrument. Alors que la basse Giovanni Furlanetto (Melisso) apparaît toujours hésitante et à la limite de la justesse, la voix pourtant virtuose du contre-ténor Paolo Lopez (Oberto) révèle une acidité de timbre parfois dérangeante.

Discret puisque s’exprimant depuis les coulisses, le Chœur de l’Opéra de Lausanne aurait peut-être mérité d’être mieux en vue."

"Même les magiciennes chez Haendel doivent apprendre la plus dure des lois sur les sentiments humains, à savoir qu'ils finissent. Carte du Tendre d'une illusionniste en abus de pouvoir qui s'emmêle les baguettes à force de lancer des maléfices amoureux, Alcina déploie tous les visages de l'amour dans ce qui reste sans doute le plus écrasant des rôles-titres haendéliens, remis au goût du jour en son temps par la Sutherland.

Le moins qu'on puisse dire c'est que, même annoncée grippée le soir où nous y étions, Olga Peretyatko a toutes les qualités pour le rôle. Projection impressionnante, chant ensorcelant développant des trésors de nuances, elle déborde d'invention mélodique sur les da capo, sans jamais dénaturer l'oeuvre, avec un art belcantiste consommé. Plus limitée, la Morgana de Sophie Graf lui offre néanmoins le contrepoint idéal avec son timbre de jeune fille et son tempérament taquin, tournoyant joyeusement sur son « Tornami a vaggheggiar », véritable anti-dépresseur appelant aux réjouissances immédiates.

À part l'Oronte forcé de Juan Francisco Gatell, confondant la subtilité du bel canto baroque avec l'étalage de décibels, la distribution est formidablement homogène. En Ruggiero, Florin Cezar Ouatu fait montre d'une belle intériorité en plus d'un timbre rappelant James Bowman et Giovanni Furlanetto campe un Melisso très nuancé (très beau Pensa a chi geme au deuxième acte).

À la tête d'un Orchestre de chambre de Lausanne qui pourrait rivaliser avec nombre de phalanges baroques, Ottavio Dantone livre un Haendel tout en subtilité, suave à souhait, loin des caricatures hédonistes, avec un continuo fabuleux de trouvailles harmoniques quand il s'agit d'accompagner les chanteurs dans des airs aussi riches en ruptures que le Ombre pallide du deuxième acte.

Pour sa première mise en scène, Marco Santi opte pour la chorégraphie permanente. L'idée a le mérite de la cohérence : composer une sorte de bal lascif où des couples de figurants passent leur temps à s'enlacer autour des colonnes du royaume d'Alcina, au centre de la scène, alors que les coulisses du spectacle restent apparentes. L'ensemble ne manque pas de sensualité, mais aurait sans doute gagné à bénéficier d'un décor un peu plus inspiré qu'un simple échafaudage et des écrans vidéos aussi laids qu'inutiles, et d'une chorégraphie un peu plus structurée, plutôt que d’obliger tout le monde à danser en permanence. Péché de chorégraphe, qui fait qu'une fois de plus c'est la musique qui était la plus ensorcelante."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Que nous offre-t-on ce soir? Un plateau hétéroclite mais plutôt équilibré, où chacun offre une palette honnête de qualités et de défauts. Comme à son habitude, Veronica Cangemi se chauffe et s'engage progressivement en cours de soirée. Alternant d'abord sons ampoulés et sons trop ouverts, cette chanteuse instinctive et touchante réussit ensuite quelques beaux moments. Anja Harteros rappelle parfois Soile Isokoski par son émission un peu empâtée, "dans les joues", ce qui est sans doute un défaut inhérent à une voix habituée à un répertoire plus lourd. Très Comtesse des Noces dans son "Si, son quella", elle appuie beaucoup son médium, entre la voix de poitrine et une nasalité postérieure qui semble suscitée par une raideur de la racine de la langue. Son "Ah, mio cor" est beau et engagé, avec des sons assez vilains dans la partie centrale plus rapide, mais un phrasé long et une résonance plus haute dans les passages lents. Dans "Ombre pallide", c'est peut-être le tempo étrangement lent qui ne fonctionne pas et donne l'impression d'une sorte de miaulement au ralenti.

Vesselina Kasarova a tenu comme ce soir le rôle de Ruggiero lors des deux reprises de la production de l'Opéra de Paris en 2004 et 2007. Très familière de ce rôle, elle est la seule à réellement s'amuser avec. Elle manifeste un incroyable talent à tirer parti des inégalités de son émission, qu'elle caricature en une sorte d'auto-parodie qui touche parfois au délire - ce qui convient parfaitement à son personnage, ensorcelé par Alcina. Son "Sta nell'Ircana" devient un monument héroï-comique. On peine à en comprendre les paroles tant les inégalités de registre et les déformations vocales sont extrêmes, avec des sons très ampoulés dans le grave, mais l'ensemble est tonique, phrasé avec énergie et aussi jubilatoire que Nina Hagen chantant Frau Peachum. Vesselina Kasarova grossit moins sa voix dans son bel air avec flûtes. Kristina Hammarström, l'autre mezzo de la soirée, est plus "propre" mais moins excitante.

Vienne oblige, le rôle d'Oberto est tenu par un jeune adolescent issu des Wiener Sängerknaben, Shintaro Nakajima, qui lui apporte une fraîcheur et une musicalité sans faille. Benjamin Bruns présente un bon potentiel, avec un défaut fréquent chez les voix jeunes : nasaliser pour se rassurer sur l'accroche de sa voix. Ce qu'il fait assez vilainement dans son air alla Cosi fan tutte, "Semplicetto, a donna credi?", alors que la douceur du début de "Un momento di contento" lui convient mieux. Il nasalise et fausse cependant à nouveau dans cet air dès qu'il doit vocaliser.

Luca Tittoto a une émission claire et sombre à la fois, n'est-ce pas d'ailleurs le propre de l'idéal italien du chiaroscuro? Son articulation bien déliée lui permet des phrasés souples, ainsi dans son excellent "Pensa a chi geme"."

"Ce qui nous était proposé par le Théâtre des Champs-Elysées était une version de concert suivant cinq représentations données à l’Opéra de Vienne dans la mise en scène d’Adrian Noble. Evénement notable dans l’histoire de la vénérable institution viennoise puisque l’opéra baroque n’y a toujours pas trouvé sa place, attendant donc l’arrivée de Dominique Meyer pour que cette période essentielle de l’histoire de l’opéra y soit enfin reconnue.

Il faut saluer d’entrée le remarquable travail accompli par Marc Minkowski, à la tête de ses Musiciens du Louvre-Grenoble. Lutter contre une acoustique peu amène, rendre hommage à la consistance de l’orchestre haendelien, mettre en valeur les soli instrumentaux dont l’œuvre est parsemée en accompagnement de nombre d’airs, cette triple gageure fut formidablement remplie, à un rythme soutenu (avec Minkowski, ça traîne rarement) mais tout en rendant compte des passages les plus lyriques de la partition.

Le rôle d’Alcina est l’un des plus développés de tous les opéras de Haendel. Le personnage suit une évolution tout le long de l’action, de l’hédoniste sensuelle du début à la femme déchirée entre reproches, amour trahi, fierté injuriée et furie vengeresse (début de l’acte 2), puis à la magicienne qui en appelle aux puissances de l’enfer (fin de l’acte 2) faisant d’Alcina une sœur de la Médée de Charpentier ; enfin, à l’acte 3, quelques soubresauts mêlant séquelles de son amour pour Ruggiero et menaces à l’encontre de ce dernier, puis reconnaissance de sa défaite. C’est dire si Alcina requiert des qualités diverses, rendant ce personnage si difficile à interpréter dans toutes ses composantes. Et voici Anja Harteros, dont on ne sait toujours pas si elle est mozartienne, verdienne, wagnérienne, reprenant ce rôle après un enregistrement en direct réalisé au Prinzregententheater de Munich en 2005.

Comment celle qui est Mimi, Elisabetta, Desdemona, Alice Ford, Violetta, Amelia, Fiordiligi, la Comtesse, Donna Anna, Elettra, Micaëla, Eva, Elsa, Elisabeth, et qui a acquis une réputation de styliste hors pair au travers de ces rôles, allait-elle pouvoir rendre une Alcina si fondamentalement baroque ? La réponse fut très simple et assénée dès le « Di, cor mio » initial : quand on dispose d’une ligne de chant souveraine, d’une diction d’une rare noblesse, d’un timbre somptueux sans être infatué de sa splendeur (cf. Renée Fleming dans la production calamiteuse de l’Opéra de Paris), et qu’on met tout cela au service d’une partition rigoureuse, tout devient simple, naturel, comme coulant de source.

L’air suivant « Si, son quella » où Alcina expose sa vulnérabilité et en appelle à l’affection de son amant, fut une merveille d’expression, avec des pianissimi qui firent fondre la salle et qui permirent de comprendre d’où vient Mozart. La Comtesse et Fiordiligi sont aussi issues d’Alcina. Le « Ah ! mio cor » du deuxième acte fut sans doute le sommet de la soirée, avec sa première section, longue lamentation entrecoupée de soupirs où, vers la fin, les mots semblent manquer, comme pour Pamina dans la coda du « Ach, ich fühl’s ». Et, brusquement, Alcina Harteros se souvient qu’elle est reine, qu’elle dispose de pouvoirs redoutables, et se lance dans une section de vengeance où l’Elettra d’ Idomeneo resurgit. Le retour à la lamentation initiale se fit dans un silence de cathédrale, presque malheureusement rompu par le tonnerre d’applaudissements qu’Anja Harteros vint recueillir.

Les vocalises du grand air de l’acte 3, « Ma quando tornerai », montrent une chanteuse très appliquée, sans doute trop s’il s’agissait d’un air isolé, mais merveilleusement en place à ce moment de l’opéra, où Alcina jette ses derniers sortilèges sans trop y croire elle-même. Ce que viendra confirmer un « Mi restano le lagrime » anthologique d’expression intériorisée, sicilienne en fa dièse mineur, avec des ritournelles de plus en plus courtes (six mesures, puis trois, puis une seule).

Anja Harteros aurait pu écraser la soirée par cette performance. Et pourtant ! Il est de ces soirées où même les lacunes, les petites faiblesses, à force d’être combattues, puis maîtrisées, puis surmontées, permettent aux interprètes de « hisser leur niveau de jeu », diraient nos tennismen. Ce fut bien le cas du trio de dames qui essayèrent d’exister face à Anja Harteros.

Commençons avec l’amant, Ruggiero. Rôle créé par Carestini, disposant de huit airs, dont cinq pour le seul Acte 2. On doit l’avouer humblement, Vesselina Kasarova n’a que rarement suscité notre enthousiasme. Nous avons, ici même, été très dubitatif quant à un récital consacré à Haendel et ses airs composés pour Carestini. Comme souvent avec cette interprète, on passe, d’un air à l’autre, d’un relatif scepticisme à l’enthousiasme le plus débridé. Il en sera de même en cette soirée. Après un premier air « Di te mi rido » parfait techniquement (quelle variété d’expressions dans l’ornementation) mais manquant un peu d’engagement scénique, la mezzo bulgare nous délivra un numéro, perçu de façon très diverse si on lit certaines critiques, formidable incarnation d’un personnage possédé (car c’est bien ce qu’est Ruggiero ; même la guérison laisse, ici et là, percevoir quelques séquelles).

Le deuxième acte est très lourd pour Ruggiero. Cinq airs, de caractère très différent. Si le premier démontre que Vesselina Kasarova peut être autre chose qu’une machine à vocaliser, le deuxième laisse percer une fatigue, confirmée dans le « Mi lusinga il dolce affetto » où la voix bouge. Mais, comme par miracle, « Mio bel tesoro », avec son merveilleux accompagnement aux deux flûtes, voit Vesselina Kasarova retrouver une énergie que le célèbre « Verdi prati » refusé par Carestini confirmera. Dans ce dernier air, elle fait preuve d’une tenue de chant qu’on ne lui a pas toujours connue.

Le dernier acte lui offrira un « Sta nell’Incarna » où elle transcenda ce que le baroque peut avoir de plus fou et de plus actuel : une gestuelle héritée de Mickael Jackson, des intonations critiquables mais totalement personnifiées et, à l’arrivée, une technique de vocalise surréaliste. A fuir ou à se pâmer ? Ce soir là, nous nous pâmâmes.

On sera plus bref sur les deux dernières drôles de dames. Pfff ! Respectivement 4 et 3 airs pour Morgana et Bradamante, rien à voir avec les 6 et 8 des deux rôles déjà traités. Veronica Cangemi incarne Morgana, soeur d’Alcina, qui n’est pas une soubrette, mais qui est pratiquement, avec Oberto, le seul personnage sincère dans cet opéra fait de tromperies. Elle n’a pas de pouvoir magique, elle est seulement sincère, un brin midinette. Et c’est exactement ce que propose Veronica Cangemi.

Reste (sic !) la voix, qui a sans doute beaucoup souffert dans des rôles trop lourds (Comtesse des Noces de Figaro, Fiordiligi), sans compter les redoutables acrobaties vivaldiennes. Le premier air « O s’apre il riso » la montre très hésitante, dangereusement miaulante dans la première partie, bien meilleure dans la partie centrale et la reprise. Le célèbre « Tornami a vagheggiar » la trouvera merveilleuse d’expression, émouvante et folle en même temps, et impeccable techniquement. Les mêmes remarques peuvent être adressées à l’air du deuxième acte « Ama, sospira », avec sa superbe partie de violon obligé. Mais son engagement la conduira à en faire trop au troisième acte où son « Credete al mio amore » la retrouvera en grand danger à la fin de la première partie. Au total, une très belle incarnation, extrêmement émouvante mais, reconnaissons-le, pas toujours bien maîtrisée vocalement.

Kristina Hammarström a toutes nos faveurs depuis quelques belles représentations haendeliennes et cavaliennes, notamment sont très beau Xerse en ce même Théâtre des Champs-Elysées. La mezzo suédoise, très jolie femme, incarne une Bradamante/Ricciardo pleine d’énergie, forte de ses convictions. On aimerait la sentir plus extériorisée dans son premier air « E gelosia » où la technique est impeccable à défaut d’être très expressive. Impression gommée par le magnifique air du deuxième acte « Vorrei vendicarmi » où elle fait étalage d’une technique de vocalises très précise et sans le moindre excès. L’air du troisième acte confirmera et mettra en valeur un timbre chaud et une ligne de chant que l’on demande de réentendre à Paris très prochainement.

Dans ce festival de voix féminines, les hommes auraient pu disparaître corps et bien. Que nenni ! Luca Tittoto est un très remarquable Melisso, au timbre très chaud. Oronte a trois airs, très différents les uns des autres. Benjamin Bruns est un peu raide dans le premier « Semplicetto, a donna credi ». La voix s’assouplit dans le très bel air du II « E un folle », dans lequel Ottavio ou Ferrando pointent leur nez. Le plus accompli techniquement sera l’air du III, « Un momento di contento » mais ce n’est pas le plus intéressant des trois, musicalement parlant.

La totale surprise de la soirée, sorte de cerise sur le gâteau, vint du personnage-pièce rapportée non prévu dans le poème de l’Arioste, le rôle d’Oberto dévolu à un jeune garçon, en l’occurrence Shintaro Nakajima, âgé de 14 ans. 3 airs lui aussi, un par acte, allant du chagrin exprimé pour la disparition de son père, à la naissance de l’espoir quand Alcina lui laisse présager une fin heureuse, pour finir dans la rage quand la magicienne lui ordonne de tuer le lion dans lequel il pressent la présence de son père. Si le premier air montre les faiblesses inhérentes à l’utilisation des voix de jeunes garçons, les deux autres sont absolument stupéfiants de technique, de qualité de timbre, de musicalité et même de maturité théâtrale. Shintaro Nakajima est aujourd’hui membre des célèbres Wiener Sängerknaben. Nul doute qu’il faudra suivre avec attention ce potentiel nouveau Bejun Mehta.

En résumé, une formidable soirée éclairée par de bien drôles de dames et un étonnant garçon."

"Marc Minkowski, nous apprend la presse locale, a suscité l’enthousiasme du public viennois, ses Musiciens du Louvre également. Rien de plus normal : ni la masse sombre des contrebasses ni la rondeur et la chair dispensée par chaque pupitre n’étaient de nature à heurter l’oreille des spectateurs habitués au son du Philharmonique de Vienne. Reste qu’on a connu et l’orchestre et le chef autrement inspirés (vite ! se précipiter sur leurs enregistrements de Giulio Cesare ou d’Ariodante pour se rappeler ce dont ils sont capables), et qu’il y a 3 ans, au Palais Garnier, Jean-Christophe Spinosi et l’Ensemble Matheus avaient su, avec un fini musical et un son beaucoup moins sophistiqués, faire d’Alcina autre chose que la brillante succession d’airs de bravoure entendue ici.

Viennoise aussi est la distribution, depuis Oberto, campé (assez brillamment) par un membre des Wiener Sängerknaben, Shintaro Nakajima, jusqu’aux premiers rôles. Vesselina Kasarova ressort une fois de plus un Ruggiero qui a déjà fait plusieurs fois le tour du monde. La chorégraphie épileptique à laquelle s’astreint la mezzo bulgare pour parvenir à émettre un son rappellera aux plus optimistes d’entre nous les meilleurs clips de Michael Jackson, et aux plus réalistes, les spectacles de Kamel Ouali. Le chant, plus problématique que jamais, éclaté entre un aigu étique au vibratello fragile et un grave poitriné à l’excès, n’empêche pas « Mi lunsigha in dolce affetto » d’émouvoir, ni « Sta nell’Ircana » d’enthousiasmer des admirateurs aussi nombreux que bruyants, et on reste au final assez fasciné par les miracles de technique et de virtuosité que Kasarova doit déployer pour se battre ainsi contre ce qu’est devenu son propre instrument. Moins contestables, Luca Tittoto et Benjamin Burns déploient, en Melisso et en Oronte, des voix sonores et des styles impeccables, allant jusqu’à dominer une Bradamante et une Morgana à l’opposée l’une de l’autre : Kristina Hammarström, remarquable musicienne, n’est pas toujours audible, et Veronica Cangemi, plus puissante, ne peut dissimuler que les exigences techniques de « Tornami a vagheggiar » ou de « Credete al mio dolor » la dépassent. Rien, en somme, qui puisse faire de l’ombre à Anja Harteros. Si on pouvait légitimement douter de l’adéquation à Haendel d’une soprano qu’on a plus l’habitude d’entendre dans Verdi et Wagner, « Di, cor mio » dissipe tous les scepticismes : la tenue, la rigueur pourraient en remontrer à bien des baroqueuses aguerries, alors qu’aucune d’entre elles ne saurait rivaliser avec la somptuosité de ce timbre, la noblesse de cette diction, la souveraine beauté de ce phrasé. « Si, son quella » est évidemment peuplé des pianissimi impalpables qui deviennent peu à peu la marque de la chanteuse, et « Ah ! mio cor », longue plainte désolée soutenue par un souffle infini, est de ces moments suspendus qui coupent la respiration d’une salle entière. Les vocalises de « Ma quando tornerai » ont beau être ciselées avec plus d’habileté que d’ordinaire, elles passeraient presque inaperçues après ces inoubliables minutes de douleur ineffable : telle est l’Alcina d’Anja Harteros, plus faible que forte, plus triste que vengeresse, femme délaissée, en somme, bien davantage que reine altière. On trouve, émerveillé, tout ce que l’on peut souhaiter entendre d’une artiste si considérable, et on perd un peu de ce qui fait le personnage… mais peut-on s’en plaindre sans indécence ?

Au final, la salle exulte pour saluer cette soirée en demi-teinte. On la comprend et même, parfois, on se joint de bonne grâce à cet enthousiasme débordant qu’ont les vrais amoureux des voix pour celles qu’ils chérissent entre toutes. Ce baroque élégant et conventionnel, rempli à ras bords de stars et de sonorités rutilantes, est peut-être avant-coureur de ce qu’il faudra désormais se préparer à entendre dans un répertoire qui, de marginal, est devenu, en l’espace de quelques décennies, incontournable. Alors que Dominique Meyer, qui avait fait du Théâtre des Champs-Elysées le temple du baroque, prend ses fonctions à Vienne, un échange de bons procédés nous transporte en plein Staatsoper, là où Alcina, en somme, est jouée comme le sont tous les piliers du répertoire : avec faste, avec brio. Et parfois avec routine. "

"Alcina à la pulpe sombrée mais encore ductile, Anja Harteros s’accorde idéalement à cette esthétique. Ni purement belcantiste, ni tout à fait tragédienne, et donc pas absolument enchanteresse, la soprano allemande délivre dans les airs – le récitatif curieusement se débraille – une leçon de maintien, de contrôle et de maîtrise, à son apogée dans un Ah ! mio cor tétanisant de noblesse concentrée, et cependant sans vertige. Comme des Ombre pallide impavides et lisses, ou le fil de voix de Mi restano le lagrime, à ce point contenu qu’il tend à laisser de marbre.

À l’exact opposé, les étrangetés de Ruggiero inquiètent autant qu’elles fascinent. Fidèle à elle-même, c’est-à-dire aux caprices d’une émission déconstruite, Vesselina Kasarova oscille sans cesse, parfois au sein d’une même vocalise, entre génie et ridicule. Allez savoir ce que la mezzo bulgare fait de ces bras, de ce cou en mouvement perpétuel. Peinture, sculpture, (break) danse ? Tout cela à la fois, plus ou moins en marge de la partition.

Mais soudain une phrase, un son miraculeux se détachent. Et vient enfin Sta nell’Ircana, accès de jubilation pure : ce rubato intempestif, cette intonation fantaisiste n’ont-ils pas à voir avec l’abandon virtuose qui faisait l’art de ce « chien » de Carestini – c’est Haendel qui mord –, chapon infatué et fanfaron qui refusa Verdi prati ?

Le chant de Kristina Hammarström, comme étouffé dans les abysses vocalisants de Bradamante, est assurément plus orthodoxe, mais insipide. Tandis que Verónica Cangemi, le timbre définitivement écorché par ses grands écarts vivaldiens et surtout d’inutiles Comtesse et Fiordiligi, a perdu cette insouciance qui faisait le sel de sa Dalinda dans l’Ariodante historique de Minkowski. Sœur d’Alcina, Morgana n’est certes pas sa soubrette. Faut-il pour autant la prendre au tragique ?

Oronte sans histoire de Benjamin Bruns, qui a certainement bien plus à exprimer à partir de Mozart, et Melisso opulent, velouté, stylé de Luca Tittoto, le meilleur en somme qu’on ait entendu, à l’instar d’un Oberto rendu au garçon soprano originel. Du haut de ses quatorze ans, Shintaro Nakajima est tout bonnement renversant."

"A la Staastoper de Vienne comme au Théâtre des Champs-Elysées, l’Alcina de Marc Minkowski fut un triomphe. Dès 1735, à sa création, elle était considérée comme l’une des œuvres les plus abouties d’Haendel : beauté sensible des arias, subtilité des récitatifs, complexité de l’intrigue, chantant la victoire de l’amour humain sur l’amour sorcier. Alcina fascine, et demeure populaire, à la scène comme au disque. Comment oublier des interprétations aussi mémorables que celles, parmi tant d’autres, de William Christie (Erato, 2000), de Nicholas Mc Gregan (Göttingen Haendel Society, 2002), ou encore des versions plus anciennes, restées mythiques pour certains (Rodolphe, 1959)? Mais la baguette de Marc Minkowski n’a pas encore jeté son dernier sort…

C’est une version concert qui nous est présentée ici. Malgré les réticences premières à l’idée de se voir encore privés de décors et de mise en scène, les craintes initiales furent vite dissipées grâce au talent des chanteurs : libérés des pupitres auxquels ils auraient pu être condamnés, leurs apparitions successives au gré des arias, leurs jeux de scène au cours des récitatifs, le soutien sans faille des musiciens, ont largement compensé le manque. Sous la main bienveillante de Marc Minkowski, les Musiciens du Louvre s’animent dans une respiration commune et répand le charme.

La réussite de la soirée tenait évidemment à la qualité de la distribution, présentant des chanteurs dont la renommé n’est plus à faire, parfaitement investis dans leurs rôles : la voix ample et feutré d’Anja Harteros (Alcina) doublée d’une présence scénique incroyable, toute de suggestion et de sensualité, a donné à la magicienne la séduction qu’il fallait, sans pour autant souligner sa cruauté. Elle est même humaine dans ses arias « Si ; non quella » ou « O mio cor », soutenue par un orchestre dont les coups d’archets des violons rendaient parfaitement les battements de cœurs défaillants. L’extraordinaire Vesselina Kasarova campait parfaitement le personnage de Ruggiero, avec une voix bien charpentée, qui soulignait très bien le côté risible du personnage plein d’orgueil sous l’effet de l’envoutement. Très appréciée aussi fut Veronica Cangemi (Morgana), dont l’extrême sensibilité a beaucoup touché le public, notamment dans « Ama, sospira ». Kristina Hammarström (Bradamante), à la voix chaudement timbrée, a démontré toute sa virtuosité dans ses arias « guerriers », tel « E gelosia ». Sans oublier les qualités vocales et scéniques de Luca Tittoto (Melisso) et de Benjamin Bruns (Oronte). Quant au jeune japonais Shintaro Nakajima (Oberto), il a su éblouir le public du haut de ses quatorze ans a apporté toute la fraîcheur et la spontanéité de l’enfance dans le jeu, alliée à une technique vocale sans faille. Ainsi perdure la magie d’une œuvre. "

"Honneur donc à Minkowski et ses musiciens, dont les stridences se sont calmées dès après l’ouverture. Côté vocal, des déséquilibres forcément. On ne met pas Mmes Harteros (Alcina) et Kasarova (Ruggiero) sur le même plateau que Mmes Cangemi (Morgana : et elle, hors l’inévitable usure, passe encore) et plus encore Hammarström (Bradamante) et surtout les très minces MM. Tittoto (Melisso) et Bruns (Oronte) sans créer des disproportions. Mais une de plus est apparue, inattendue, d’une star à l’autre. Naguère à Munich, dans cette même Alcina, des deux dames Kasarova était la plus pleine, charnue, charnelle et éclatante ; Anja Harteros en pleine ascension, stupéfiante déjà, cherchait encore ses marques. La voici au sommet de moyens, les musicaux, les vocaux et les dramatiques, également sensationnels. Cette combinaison est rarissime, et aboutit à éclipser, à faire sortir du même plateau absolument tout ce qui y bouge et chante : et même Vesselina Kasarova, d’autant que celle-ci, de voix toujours somptueuse, s’embarrasse aujourd’hui d’attitudes et de gestes, de tenues aussi, de manières vocales enfin (sur les voyelles, sur le son en général) qui déparent sensiblement sa performance. À côté, Harteros souveraine (inimaginable Ah mio cor, on y a entendu Fleming, oui, et même Sutherland) vide le plateau. Les collègues, les instrumentistes, tout. C’est la loi de la présence au théâtre. Il y a un niveau, et le reste. Total eclipse, comme dit Samson dans un autre Haendel."

 

 

"Le public viennois a vécu en ce mois de novembre, sans le savoir peut-être, deux révolutions et un miracle. Depuis toujours imperméable ou presque au répertoire baroque, l’Opéra d’État a franchi un grand pas en accueillant en ses murs une nouvelle production d’Alcina de Haendel.

La première révolution est la brèche ouverte dans le sacrosaint répertoire de la maison (qui couvrait à peu de choses près 150 ans de l’histoire lyrique, des grands Mozart jusqu’aux derniers Strauss). La deuxième – plus discrète mais peut-être plus significative de la mutation du Staatsoper depuis l’arrivée de son nouveau directeur – est celle de l’orchestre. Jamais auparavant n’avait été donnée une seule représentation par un autre orchestre que le Philharmonique : entretenant avec son public une longue histoire passionnelle, il a pourtant laissé pour quelques soirées la fosse aux Musiciens du Louvre de Marc Minkowski. Et loin de crier au scandale, la salle a poliment accompagné le mouvement, se découvrant une passion nouvelle pour le baroque, répertoire pourtant fièrement ignoré depuis un siècle et demi. C’est à se demander si les Viennois ne seraient pas entrés dans l’ère du « lyriquement correct »…

Le plus important n’est pas de savoir si oui ou non l’Opéra de Vienne est rentré dans le rang des maisons d’opéras, si oui ou non il ne sera plus qu’une étape parmi d’autres dans un monde lyrique globalisé, accueillant les mêmes mises en scène et les mêmes artistes. Ce sont des questions qui trouveront leur réponse dans quelques saisons. Le plus important, c’est que l’oreille et l’œil aient été comblés, et qu’un miracle ait pris le nom d’Anja Harteros.

Cela a souvent été dit dans nos colonnes, mais il n’est pas vain d’insister : Anja Harteros est l’une des plus précieuses sopranos actuelles, et elle le sera assurément pendant de longues années. Si elle est plus habituée à Verdi (elle a été ovationnée récemment en Desdémone à Paris ou à Berlin) ou à Wagner, elle est chez Haendel la plus parfaite des héroïnes baroques. Furore ou lamenti, voix de lave ou d’oiseau sauvage : tout est parfait, le souffle maîtrisé, l’interprétation intelligente, la virtuosité jamais ostentatoire. Plongée dans la quasi pénombre pour « Ah ! Mio cor ! », elle touche au sublime, mais encore une fois dans une apparente simplicité de moyens. Toute la magie de cette magicienne d’un soir est là : l’élégance d’être humble.

A contrario, il y a peu à garder de la prestation de Vesselina Kasarova. On savait ses graves provenant d’un autre monde (au moins lui procurent-ils une vocalité masculine bienvenue dans le rôle travesti de Ruggiero). Mais si le haut-médium est encore à peu près intact, le reste de la voix est manifestement à la peine. Doublée d’une émission hasardeuse et d’expressions faciales plus près de la torture que du charme haendélien, la partie de la mezzo-soprano bulgare s’écoute avec inconfort. Veronica Cangemi déçoit également dans le rôle de Morgana. Dans le (superbe) premier air « O s’apre al riso », on découvre une voix très fragile, peu soutenue. Heureusement, le « Tornami a vagheggiar » est plus séduisant.

Il ne manque que la projection à Kristina Hammerström pour devenir une très belle Bradamante : la voix est riche, charnue, mais quel dommage de ne chanter que pour soi-même ! Les deux rôles masculins sont très bien tenus par deux membres de la troupe du Staatsoper : Benjamin Bruns est un solide et honnête Oronte, tandis que Adam Plachetka force le respect par un « Pensa a chi geme » d’une belle profondeur. Enfin, mention spéciale à Alois Mühlbacher, jeune chanteur des Sankt Florianer Sängerknaben, qui à 12 ou 13 ans assure crânement les deux airs qui lui sont réservés.

Si Alan Curtis dans un récent et très valable enregistrement avait résisté aux langueurs d’Alcina (voir la critique de Bernard Schreuders), Marc Minkowski y a en comparaison entièrement succombé. Réaffirmant la place centrale des Musiciens du Louvre dans le paysage baroque, le chef français (particulièrement attentif à ses musiciens et à ses chanteurs) sophistique sans intellectualiser. Le résultat est brillant : avec de tels orchestres invités, le public viennois a raison d’acquiescer et d’applaudir le changement !

Il faut parler enfin de la mise en scène élégante mais somme toute assez ennuyeuse d’Adrian Noble. Dans une esthétique « revival Marie-Antoinette », perruques et robes flashy en renfort, la direction est malheureusement fort convenue. En réalité, le plus agaçant est de toujours voir Haendel traité selon les mêmes codes : de David McVicar à Robert Carsen, en passant donc aujourd’hui par Adrian Noble, ce sont toujours les mêmes moulures, les mêmes lumières descendant en pluie d’étoiles, les mêmes effets de fumée… Alors, c’est très beau, certes, mais pour le coup terriblement conformiste."

"Bien que l'Opéra de Vienne se targue de posséder l'un des plus larges répertoires lyyriques au monde, le baroque n'y a jamais joué un rôle prédominant. La dernière producction d'une oeuvre préclassique remonte à 1963, avec L'incoronazione di Poppea, un choix imposé par Herbert von Karajan. Et pour Haendel, il faut revenir à... 1959 : Giulio Cesare, dans un spectacle importé du Theater an der Wien. Cette première in loco d'Alcina est donc un événement, d'autant plus que, pour la première fois de leur histoire également, les musiciens de l'Orchestre cèdent la place à une autre formation dans le cadre de leur saison régulière. Marc Minkowski, à la tête de ses Musiciens du Louvre-Grenoble, a rapidement fait taire les sceptiques qui ne croyaient pas que des instruments anciens puissent emplir une salle aussi vaste.

Le pari est tenu de brillante façon : non seulement chaque pupitre sonne clair, mais la masse orchestrale ne paraît jamais étriquée ni confuse, car Minkowski sait l'animer d'un constant mouvement dynamique. Le public ne s'y trompe pas : à l'issue de la représentation, il se montre encore plus chaleureux pour le chef français et ses musiciens que pour les membres d'une distribution pourtant royale !

La fascinante Anja Harteros ne fait qu'une bouchée du rôle-titre: la voix, d'une souplesse phénoménale, au legato parfait, passe des notes piquées pianissimo à de longues guirlandes de vocalises. La puissance du timbre se déploie avec une sauvagerie impressionnante dans les airs de l'amante trahie pour, l'instant suivant, caresser les moments plus langoureux avec une ineffable douceur. Vesselina Karasova incarne un spectaculaire Ruggiero, mais il faut s'habituer à une technique favorisant l'effet au détriment de l'élégance : cerrtaines notes grossièrement gonflées, certains aigus lancés avec hargne défigurent souvent le profil du personnage. Quant à Kristina Hammarstrom, elle rayonne en Bradamante ; la longueur du souffle, la précision de l'intonation et l'aisance dramatique imposent en permanence la vérité des sentiments. Si Veronica Cangemi, gracieuse Morgana, se croit obligée de forcer son émission pour se faire entendre, Shintaro Nakajima, issu des fameux Wiener Sangerknaben, offre une éblouissante démonstration de ses talents de chanteur en herbe : il interprète tous les airs d'Oberto avec da capo, se permet une ornementation audacieuse avec sauts d'octave et traverse le plateau avec l'aisance d'un comédien professionnel. La basse emphatique d'Adam Plachetka et le ténor plutôt aride de Benjamin Bruns complètent avec efficacité.

La mise en scène d'Adrian Noble déçoit : l'action se déroule dans le cadre campagnard d'une grande maison de maître, où s'est réunie une soociété brillante à l'occasion d'un anniversaire. Pour tromper leur ennui, les invités se décident à jouer un opéra et se partagent les rôles ... sans que l'opposition des deux époques, celle de la représentation improvisée et celle des événements relatés dans le livret, ne donne lieu à un fructueux travail de mise en perspective historique.De fait, tout se passe comme dans une représentation « traditionnelle » : les chanteurs viennent sur le devant de la scène, interprètent leur air puis repartent dans la coulisse, sous les yeux admiratifs de figurants en livrée. À la fin, acteurs et serviteurs esquissent ensemble un pas de danse ... Bref, ce spectacle ne laisse pas une impression inoubliable. Malgré l'indéniable beauté des décors, costumes et éclairages ; quant à la chorégraphie, elle est d'une puérilité évoquant une soirée de patronage.

Donné sans coupure, le chef-d'œuvre de Haendel a suscité un enthousiasme délirant auprès du public. Cela laisse bien augurer de l'avenir de la musique baroque sur une scène longtemps réfractaire aux goùts du temps..."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Rachelle Durkin en Alcina

 

 

  "Les grèves ont fait tache d’huile. En écho à celles des transports publics, une partie du personnel de l’Opéra National de Paris aligne ses revendications sur le régime des retraites. Après les annulations pures et simples de 20 représentations d’opéras et de ballets, d’autres ont pu survivre grâce à un « service minimum ». Ainsi la deuxième reprise de Alcina de Haendel a pu avoir lieu, en régime minceur côté décors et lumières, mais heureusement complète, côté musique.

Les spectateurs qui n’ont assisté ni à la création de cette production en 1999, ni à sa reprise de 2004 n’auront pas été vraiment frustrés. Les enfilades de murs couleur crème percé de larges portes sont toujours là et continuent de glisser d’une scène à l’autre mais ne s’ouvrent plus sur les visions en trompe l’œil et en technicolor de jardins extraordinaires et de chambres douillettes peuplées d’hommes nus. Exit les chatoiements des lumières de Jean Kalman : à leur place un noir d’encre plonge les ébats amoureux de la magicienne dans une sorte de mystère. Une vision qui trahit forcément le travail de metteur en scène Robert Carsen, mais donne une profondeur inattendue, voire une esquisse pudique à l’un des chefs d’œuvre du très prolifique Haendel qui enfilait les operas seria comme les grains d’un chapelet.

Tout comme pour Orlando ou Ariodante, Haendel pêcha le thème d’Alcina dans les eaux du Roland Furieux de l’Arioste. Il en fit en fit un hymne aux vertus de l’amour charnel, une mise en garde à ses égarements. C’est l’érotisme en effet qui est au centre des enchantements que la magicienne Alcina répand pour s’approprier les hommes qui lui plaisent. Le baroque jaillit du merveilleux dans cette île de tous les possibles où les philtres magiques viennent à bout des résistances. Pour Alcina tout homme est un corps dont elle s’enivre de caresses, qu’elle abandonne ensuite, et, pour le garder à sa merci le transforme en objet, en animal ou végétal. Elle gère sans état d’âmes son harem de mâles momifiés jusqu’au jour où elle s’éprend pour de bon, et voilà l’ensorceleuse ensorcelée. Mais l’élu évidemment en aime une autre qui débarque, déguisée en homme, escortée d’un tuteur magicien qui devra sortir le bien-aimé des envoûtements de la Carabosse de l’amour. Et les quiproquos de s’enchaîner, comme dans Marivaux, avec confusion des sexes et jeux de rôles jusqu’au happy end mélancolique où les vrais amoureux se retrouvent, où les amants statufiés reprennent vie et où la vilaine fée perd ses pouvoirs.

Après William Christie et ses Arts Florissants et John Nelson avec l’Ensemble Orchestral de Paris, Jean Christophe Spinosi prend la relève à la tête de l’Ensemble Matheus. Une direction vif argent où le plaisir du rythme fait pétiller la musique. Des mains, du menton il danse et chante la partition, s’empare d’un violon au deuxième acte en tire des soupirs joyeux. La distribution d’honnête taille ne fait pas oublier les paillettes des précédentes. Renée Fleming dans le rôle titre de la première mouture n’est toujours pas égalée. Emma Bell peine à se débarrasser des vibratos des premières scènes mais finit par imposer une ligne de chant homogène à laquelle il manque pourtant la souplesse virtuose exigée par les arabesques haendéliennes. La mezzo bulgare Vesselina Kassarova retrouve le Ruggiero qu’elle interprétait en 2004 mais a perdu chemin faisant le satiné de ses graves qui cette fois roulent comme cailloux sur terre sèche. En Morgana coquine, Olga Pasichnyk, soprano venue d’Ukraine, toute de fraîcheur et d’aigus roucoulants, s’affirme comme une délicieuse révélation.

Grève ou pas grève, en couleurs ou noir et blanc, cette Alcina revue par Carsen et mise en tempis par Spinosi reste une fameuse séductrice." (Webthea)

 

 Joyce Di Donato

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Ce salon miteux, avec papier peint défraîchi et objets rouillés entreposés, on le dirait tout droit sorti d’une mise en scène de Christophe Marthaler, genre Kátia Kabanová ou les Noces. Il ne s’agit pourtant que du décor unique de l’Alcina lyonnaise, directement importée de Stuttgart où elle avait été créée avec succès en 1998. A l’époque, les presses nationale et anglo-américaine saluèrent l’originalité, la cohérence et la beauté du travail de Jossi Wieler et Sergio Morabito, deux noms emblématiques de cette nouvelle régie qui sévit, avec plus ou moins de bonheur, sur les scènes allemandes. Dans la capitale des Gaules, le spectacle n’a convaincu qu’à moitié critiques et spectateurs, ce qui ne laisse pas d’étonner tant, à des années lumières des provocations gratuites et des transpositions ubuesques, il respire l’intelligence et la sensibilité. Sans doute, les contempteurs de cette production sont-ils en mesure de citer trois ou quatre mises en scène réussies d’un opéra de Haendel. Pour notre part, nous nous sommes remémoré le Giulio Cesare de David MacVicar et la Théodora de Sellars, quelques tentatives de Villégier, avant de sécher lamentablement...

Contrairement à ce qui a été écrit, Jossi Wielier et Sergio Morabito (fins connaisseurs de la musique, il faut préciser) ont une vraie vision de l’œuvre, à la fois forte et originale. Toute sorcière qu’elle est, Alcina est surtout l’incarnation de la féminité toute-puissante et solaire ; c’est un esprit libre, un être immortel condamné à la solitude par des humains obtus, prisonniers des conventions et de leur esprit petit-bourgeois. Détracteurs et thuriféraires du spectacle ont loué l’imposant miroir qui traverse la scène et reflète les fantasmes, les peurs et les obsessions secrètes des personnages. Par cette idée géniale, Wieler et Morabito ont à leur manière exploité la dimension illusionniste du plus magique des opéras de Haendel. Plus que Visconti ou Greenaway, références cités par les critiques, les atmosphères de ce spectacle nous évoquent Daphné du Maurier ou Edgar Allan Pœ, et à cette dimension fantastique, s’ajoute une sensualité de chaque instant, une intelligence du détail, un sens du rythme et de l’ellipse qui font tout son prix.

On a lu — et entendu — bien des choses absurdes sur Alessandro de Marchi, perçu comme « frigide » et soi-disant « incapable de créer un lien passionnel avec le plateau ». S’il s’était appelé Jacobs ou Minkowski, nul n’aurait manqué de louer la pertinence de sa direction, équilibrée et sans effets de manche. Ce Haendel n’est pas le plus flamboyant qui soit (après tout, la retenue sied bien au Caro Sassone), mais il est toujours soucieux de variété, de rythme, et sait respirer avec ses chanteurs. On ne s’est pas ennuyé une seule seconde, ce qui est bon signe, d’autant que l’orchestre de l’Opéra de Lyon, sans posséder tout à fait les clefs — et les sonorités — de cette musique-là, a délivré une prestation assez exaltante.

Avec la grâce scénique qu’on lui connaît, Catherine Naglestad dessine une fascinante silhouette de Circé enchanteresse et maudite, avec un timbre voluptueux dans le bas-médium et le médium, d’incroyables couleurs fauves dans la voix mais aussi des duretés dans le haut-médium, et des aigus à la limite de la stridence. Péchés véniels au regard d’une prestation qui touche parfois au sublime, et qui n’a aucun mal à faire oublier la placidité émolliente de Fleming à Garnier, sous la direction de Christie. Il a été écrit des choses abominables sur le Ruggiero de Stéphanie d’Oustrac. D’aucuns jugent la chanteuse piètre comédienne et mauvaise haendelienne. Qu’il est doux et bienveillant, ce petit monde des mordus du chant lyrique où il faudrait être au top tout de suite, alors qu’on est en début de carrière. On en vient à comprendre pourquoi certaine Alexia Cousin a raccroché les patins...

Sans doute le timbre de Stéphanie d’Oustrac manque un peu d’ambitus pour le rôle, avec un aigu qui ne percute pas encore et des graves un peu éteints, assurément la vocalise n’est pas encore des plus assurées, mais la chanteuse maîtrise son rôle du début jusqu’à la fin, avec témérité et sensibilité. Si son côté « Gavroche » en a agacé plus d’un, son engagement scénique nous a particulièrement séduit. Etourdissante d’aisance, Ann Hallenberg impose un Bradamante idéal de virtuosité et d’amplitude vocale. Sans doute The best aujourd’hui. Excellente Morgana de Cyndia Sieden, un peu incertaine au début mais somptueuse dans Tornami a vagheggiar avec de très beaux sons filés. Rien à (re)dire du reste de la distribution, de l’Oberto un peu vert mais vocalement luxueux de Katherine Rohrer à l’Oronte, nasal mais bien chantant, de Mirko Guadagnini sans oublier le Melisso impérial de Tomas Tomasson. Superbe moment haendélien, qui restera dans les annales."

"A l’opéra de Lyon, Alessandro de Marchi dirigeait l’orchestre maison sans le moindre sens belcantiste, malgré sa réputation de spéclialiste, dans une Alcina vocalement débraillée et scéniquement dévoyée par Jossi Wieler et Sergio Morabito, dont le théâtre fort, et parfaitement servi par d’authentiques acteurs, se révèle définitivement exaspérant, et en total contresens avec la musique de Haendel et le livret inspiré de L'Arioste. Malgré un concept jouant intelligemment des pièges de l’apparence et des ambiguïtés propre à l’esthétique baroque, le palais de la magicienne devient, par accumulation de poncifs et d’éléments esthétiquement indéfendables, un lieu de perdition d’où l’on ne cherche qu’à fuir, et dont ne surnage tant bien que mal que l’ardente et virtuose Ann Hallenberg, quand Stéphanie d’Oustrac, quoi qu’il en soit un peu juste pour jouer les castrats, se perd en gesticulations inutiles pour se délivrer des enchantements démesurément straussiens de Catherine Naglestad."

  "Filmée en 1999 et parue en DVD en 2000 chez Arthaus, cette production de l’Opéra de Stuttgart n’avait pas laissé un souvenir impérissable. La retrouver à Lyon, pratiquement identique, se révèle encore moins satisfaisant. D’une part, la captation vidéo autorisait une variété de plans et une proximité avec les chanteurs qui permettait d’échapper à certains errements de la mise en scène. D’autre part, la distribution, déjà peu adéquate à Stuttgart, l’est encore moins ici.

Avec une voix qui n’est pas idéale pour Alcina, Catherine Naglestad fait entendre un chant plus raide qu’il y a sept ans, une émission fatiguée et une diction pauvre en consonnes. Son engagement et sa présence scénique, mise en valeur par ses nombreux déshabillés, ne rachètent pas ces insuffisances. Stéphanie d’Oustrac manque d’ampleur en Ruggiero, malgré une belle prestation vocale, et son personnage, privé de finesse dans sa lutte contre la magie d’Alcina et contre ses propres faiblesses, est plus près de Gavroche que de l’Arioste. La pauvre Morgana, blonde et niaise, est une fois de plus dénaturée, peu aidée par une Cyndia Sieden souvent approximative. Mirko Guadagnini n’est pas dans son emploi en Oronte, aux côtés d’un Tomas Tomasson et d’un Jean-François Gay simplement corrects en Melisso et Astolfo. L’Oberto bien chantant de Katherine Rohrer et, surtout, la Bradamante vocalement à l’aise et bien caractérisée d’Ann Hallenberg, sauvent heureusement la mise.

La direction d’Alessandro De Marchi n’est pas dépourvue de théâtralité ni de finesse, mais encore faudrait-il que l’orchestre suive le chef. L’engagement des musiciens semble inégal et les imprécisions sont nombreuses. Dommage, car la mise en scène de Jossi Wieler et Sergio Morabito comporte quelques très bonnes idées. Les costumes sont contemporains, mais le cadre évoque une sorte de palace en rénovation qui pourrait faire passer la magie d’Alcina pour une résurgence des temps anciens. La dimension surnaturelle de l’ouvrage est malheureusement atténuée et les changements de décor sont comme souvent négligés, alors qu’ils constituent un élément fondamental de l’action psychologique et sentimentale. Quel dommage de ne pas avoir complètement joué le jeu de la magie (comme avec cet immense cadre utilisé avec beaucoup d’efficacité comme fenêtre, miroir ou écran où se matérialisent les cauchemars des protagonistes), en cédant aux lieux communs de quelques gags inutiles, voire vulgaires!

Par-delà ces réserves, la soirée passe sans trop d’ennui et le public lyonnais n’a pas boudé son plaisir en découvrant ce sublime opéra pour la première fois."

"Peu de spectacles d’opéra donnent l’envie irrépressible de fuir en hurlant à la mort, avant de sombrer dans l’ennui le plus affligé. L’Alcina importée de Stuttgart à l’Opéra de Lyon est de ceux-là, qui dévoie la plus sublime des musiques, fort passablement servie par Alessandro de Marchi et un plateau vocal souvent inadéquat, par son goût du sordide. La grande et belle idée de Jossi Wieler et Sergio Morabito pour Alcina est un miroir où se succèdent au rythme des inconscients visions fantasmées, cauchemardesques, ou simples reflets. Car l’opéra le plus magique de Haendel se nourrit des tours et détours de l’apparence, en travestissements et ambiguïtés sexuelles, sur lesquelles les deux metteurs n’en finissent pas d’insister, jusqu’à basculer du mauvais côté du miroir.

Sordide est en effet le palais de la magicienne, avec son papier peint crasseux – Anna Viebrock oblige – et ses accessoires épiques entassés dans un coin. Et plutôt que de retenir l’amoureux transi comme le spectateur par ses charmes, lieu de beauté et de délices, ses éclairages indiscrets, son insécurité palpable les invitent à la fuite. Ici, on règle ses comptes, on tire à bout portant – mains gantées, pour ne point laisser de traces, c’est là la sagesse de Melisso, tuteur de Bradamante –, on fait l’amour sans restriction ni pudeur, puisque sans cesse on se déshabille. Et, poncif ultime de la mise en scène soi-disant moderne, Alcina abandonnée boit ! Voici donc la femme fatale, qui par chaque tenue, toujours noire, dévoile une parcelle de son anatomie, alors que chacun peut satisfaire ses fétichismes, avec une prédisposition marquée pour les pieds, les escarpins même, qu’on les lèche ou les déchiquette.

C’est insupportable, exécrable d’agitation gratuite, mais surtout que de talents, d’énergies gâchés. Car dans ce cloaque, les tensions sont violentes, les passions vécues par des acteurs convaincus et formidablement dirigés, à tel point que le chant s’en trouve parfois sacrifié. Ceci vaut surtout pour le Ruggiero de Stéphanie d’Oustrac, abîmé dans ses névroses, dont la ligne insuffisamment sereine menace à chaque instant de rompre, d’autant que, virtuose et galbée, sinon variée dans ses couleurs, la voix accuse plus que des faiblesses aux extrêmes. Et dire qu’Ann Hallenberg, le plus formidable Ruggiero de sa génération, doit se contenter ici des ardeurs vengeresses de Bradamante, moins évidente de tessiture, mais dont elle ne fait qu’une bouchée, de son chant irréprochable et toujours opulent. Plastique avantageuse, tempérament incendiaire, format démesuré, Catherine Naglestad est une Alcina hors norme, qui se doit de composer avec une pâte vocale souvent épaisse sans y parvenir tout à fait. Elle n’en déploie pas moins des ressources dynamiques et chromatiques étonnantes, couronnées par un aigu tranchant, où le bel canto cède la place à l’expressionnisme de cette future Salomé.

La Morgana geignarde, à l’agilité aléatoire et au suraigu écorché de Cyndia Sieden, l’Oronte seulement nasal de Mirko Guadagnini, l’Oberto encore très vert de Katherine Rohrer, et le Melisso pesant de Tómas Tómasson n’en font que plus pâle figure, si peu animés par la direction aride d’Alessandro de Marchi, ennemi de la respiration et de la courbe belcantiste. Il est vrai que le chef italien doit sans cesse veiller sur un Orchestre de l’Opéra de Lyon plus inapproprié que rebelle, auquel sa raideur chronique et ses défaillances d’intonation interdisent l’entrée du palais des délices haendéliens. Une Alcina à oublier, pour peu que l’on tienne à ne pas l’éviter."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Deux heures à peine après le suicide de Bajazet retentissaient les premiers accords, comme détachés par une fatigue bien excusable, de l’ouverture d’Alcina. Mais à partir de "Vorrei vendicarmi", l’île de l’enchanteresse livre sa palette infinie de couleurs à ses ardents explorateurs. Et si la réussite s’avère finalement moindre que dans Tamerlano, c’est que la distribution ne s’impose pas avec la même évidence.

D’Alcina, Christine Schäfer ne peut exprimer que la fêlure, dans un "Ah ! mio cor", un "Mi restano le lagrime", de suprême musicienne. Ailleurs, le manque d’italianità et l’absence de couleurs de ce timbre voilé interdisent toute séduction à la magicienne. Voix sans réelle beauté, Silvia Tro Santafé affiche en Ruggiero une santé confondante. D’une virtuosité débridée – le tempo intenable de "Sta nell’ircana" ne l’effraie guère –, la mezzo espagnole se montre également capable d’infinies subtilités dans un "Verdi prati" quasi-murmuré. De plus en plus étrange, de plus en plus instable, la voix de Marijana Mijanovic traduit toute la fragilité de Bradamante, tandis qu’Ingela Bohlin sait parer le timbre exquis de sa Morgana des ombres du violoncelle, dans "Credete al mio dolor".

"Malgré les coupures (le ballet des songes, le da capo du second air d'Astolfo et celui du trio du dernier acte, Bramo di trionfar comme d'hab', et le choeur du lieto fine, ça c'est pas trop grave!), Rousset nous a encore démontré tout son talent avec quelques passages contestables tout de même mais c'était compréhensible étant donné sa folle journée : "Ombre pallide" et "Non e amor ne gelosia" étaient bien trop rapides à mon goût. Je ne saurai dire si c'était déjà le cas à Montpellier puisque j'étais alors totalement néophyte, mais là cela m'a plutôt gêné, surtout pour l'air d'Alcina qui est sans doute mon préféré de la partition. Les solistes furent brillants : bravo au premier violon pour "Alma sospira", aux violoncelles pour "Credete al mio dolore" et aux flautini pour "Mio ben tesoro".

Christine Schäfer ne m'a pas accroché (si ce n'est par le magnifique rideau rose de la maison de Candy qui lui servait de robe!) : elle n'est pas magicienne c'est certain, mais à jouer dès le départ la carte de la femme blessée, le personnage ne connait plus aucune évolution et y perd en épaisseur. De plus elle s'attachait surtout à chanter plus qu'à jouer son rôle : elle avait des aigus bien sonnants et très beaux, mais son medium était avare de couleurs et de contrastes. Le tout était donc assez inégal, de la fadeur à l'intermittence de la beauté. Son "Ah mio cor" était son plus beau moment, car mise à nu par une partition minimaliste et très réduite pour l'orchestre, elle était obligée de s'investir. Alice Coote défaillante, Silvia Tro Santafé la remplaçait : FIOU!!! Alors c'est vrai que le timbre est assez commun et que les vocalises sont amenées de façon assez heurtées mais alors! C'est la plus beau Ruggiero que je connaisse avec Della Jones! Je ne regrette pas de n'avoir pas entendu Coote qui à Dresde était bien commune, mais alors pas du tout ! Tro Santafé m'a foutu par terre! Sa voix remplissait le théâtre plus que toutes les autres, son jeu était parfait jusque dans ses airs, ses variations belles et intelligentes. Son "Verdi prati" était sublime, fin et délicat ; quant à son "Sta nell'ircana" je ne tenais plus sur mon siège! De plus les cors, même s'ils ont mal commencé, étaient assez justes. Bref c'est LA révélation pour moi! J'ajouterai simplement que dans d'autres conditions, c'est à dire suite à un travail avec le chef que ne permet pas le remplacement, elle pourrait devenir un Ruggiero idéal en polissant les quelques imperfections vocales qui accompagnent son enthousiasme diabolique.

Inghela Bohlin : pour une fois, Morgana est elle aussi magicienne! J'aime passionnément la tendresse de Dessay dans ce rôle, mais la prestance de Bohlin m'a enthousiasmé ! Son "Tornami a vageghiar", de prière devient ordre au da capo (voilà qui vient justifier ces da capo dramatiquement justement pour ceux qui trouvent encore que ce sont d'inutiles répétitions), son "Alma sospira" respirait l'impériosité blessée, son "Credete al mio dolor" était enfin la souffrance d'une reine et non d'une soubrette ou de la pâle petite soeur d'Alcina. Pour le coup Morgana était ce soir le grande soeur d'Alcina! Voilà donc une Morgana qui n'est pas un personnage secondaire: Ingela campe une magicienne "méchante"(je le met entre guillemets car la partition de Handel est suffisamment intelligente pour écarter les distinctions manichéennes du livret) mais tout aussi touchante que sa soeur. Il faut entendre Marijana Mijanovic au moins une fois sur scène ! D'une parce que sa voix de contralto est sans doute la plus particulière et la plus belle que je connaisse dans son étrangeté, mais aussi parce que c'est une très belle femme qui a de grands talents d'actrices. Fort des commentaires de certains j'avais des craintes sur sa projection : eh bien force est de constater que du fond du second balcon, on l'entend parfaitement (sonorisation? j'ai fait attention et cela n'avait pas l'air, mais je peux me tromper). Cela dit, sa Bradamante ne m'a pas plus convaincu qu'à Beaune : seul son dernier air est vraiment à la hauteur de son génie, les deux premiers la trouvent en peine de virtuosité : ses vocalises sont très engorgées, mais ses aigus sont puissants. Là encore donc résultat inégal.

Cassandre Berthon : eh bien on le tient notre Oberto!! Enfin une chanteuse qui n'arrive pas là comme un cheveux sur la soupe dans ce rôle et qui justifie qu'on le garde. Si son premier air était un peu trop volumineux pour une complainte, son second air respirait la joie à pleins poumons (mais pas de da capo) et son "Barbaraaa!" a évité le syndrome Katherine Fuge tout en restant très dramatique et puissant! Comme quoi l'intelligence cela sert même pour ces petits roles. Tout y était, la candeur, le ravissement enfantin puis la rage, on voyait grandir le fils à son papa sous nos yeux. Je lui pardone même ses petites scories et son contre-mi crié à la fin puisqu'il venait après tant de beauté dans la bravoure et que cela collait parfaitement au personnage. Par contre Cassandre, les chaussures XVIIIème, c'était pas terrible. Jeremy Ovenden: mauvais et nasillard dans son premier air, honnête dans le second et très bon dans le dernier. Il marche au diesel ?? Plus sérieusement ce monsieur détimbre dans les vocalises (syndrome Veronica Cangemi), or comme ses deux premiers airs sont virtuoses, ça ne passe pas. Pas terrible donc mais peut sans doute mieux faire dans des rôles de ténor plus timorés vocalement. Olivier Lalouette fut assez bon, mais je n'ai jamais adoré l'air de Melisso, vaine réprimande moraliste et assez ennuyeuse."

 

 

 

"Quelle passionnante aventure que d’assister à ces deux productions conçues par Pierre Audi comme un diptyque sur les thèmes du pouvoir, de l’amour et de la mort ! Plus de dix années séparent le tragique Tamerlano (1724) de la magique Alcina (1735), mais le traitement commun appliqué à ces deux chefs-d’oeuvre ne se fait en aucun cas au détriment de leurs natures divergentes. Créés il y a quelques années dans le théâtre de cour de Drottningholm, ces spectacles avaient bénéficié des décors à perspective de ce petit bijou du XVIIIe siècle. Pour le Stadsshouwburg, dont la scène est sensiblement plus grande, les toiles peintes ont été remplacées par des panneaux du même style, mais plus sobres. La scénographie reste minimaliste, avec de très rares changements de décors (forêts, colonnades, nuages) et des accessoires peu nombreux : essentiellement une chaise, à la fois symbole du pouvoir et espace de mort, et de petites fioles de poison permettant à Bajazet et à Alcina de se suicider.

Ce cadre dépouillé crée un espace multiple, notamment grâce aux perspectives, mais surtout un espace modelé par les chanteurs, leurs mouvements et leurs déplacements, parfaitement mis en relief par les éclairages latéraux de Peter van Praet et Matthew Richardson. Car c’est sur les héros, leurs sentiments exacerbés et leurs rapports, que le metteur en scène se focalise. Il prend de nombreuses libertés avec les livrets — Bajazet ne devrait pas mourir sur scène et Alcina ne devrait pas mourir... du tout—, et ne suit pas à la lettre ce qui est prévu quant à la présence des personnages sur le plateau. Ces derniers se trouvent ainsi plus souvent face à face, créant d’innombrables lignes par le jeu des distances maintenues ou abolies, des regards échangés ou évités. Servie par deux distributions étonnantes, cette approche nous offre des moments de théâtre d’une force exceptionnelle.

Nombre de vedettes se sont égarées dans ces opéras. Rien de tel ici, où la cohérence et la qualité sont reines. Certes, on peut regretter quelques imprécisions chez l’Alcina de Christine Schäfer, mais celles-ci ne font que rajouter au pathos d’« Ombre,piante ».

Les aigus de Marijana Mijanovic souffrent d’une émission tendue, si sa Bradamante reste solide. Alice Coote, souffrante, est remplacée en scène par Jacqueline Poppelaars, assistante de Pierre Audi, qui mime le rôle de Ruggiero tandis que SilviaTro Santafé le chante depuis la fosse d’orchestre. On imaginait bien la voix d’acier de la mezzo espagnole taillée sur mesure pour l’héroïque « Sta nell'ircana », mais toute son incarnation se révèle phénoménale. Loin des Morgana soubrettes, Ingela Bohlin donne un portrait vocal et dramatique à la fois riche et nuancé de la soeur d’Alcina. Les rôles secondaires ne sont pas moins bien servis, Jeremy Ovenden et Olivier Lallouette campant d’impeccables Oronte et Melisso. Quant à Cassandre Berthon, son physique et son soprano clair sont simplement parfaits pour Oberto.

... Quel soulagement et quel bonheur de voir Haendel porté à la scène sans les approches plus ou moins divagatrices, bouffonnes, vulgaires et / ou emplies de contresens et de non-sens que l'on nous inflige trop souvent! Des entrailles des personnages, Pierre Audi fait sourdre ce qu’il y a de plus sombre et de plus tragique. Quelques points pourraient être ouverts à discussion, mais ici, texte, musique, orchestre, chef, chanteurs, décors, costumes, lumières, direction d’acteurs, tout est porté à son paroxysme, tout est théâtre des passions."

 

 

 

 

"A l'instar de Robert Carsen au Palais Garnier en 1999, Christof Loy se détourne de la dimension féerique d’Alcina, préférant une vision humaine et psychologique aux effets plus ou moins spectaculaires attendus dans un opéra dit « héroïco-magique ». Le parti pris de l’épure, s’il est parfaitement concevable et même bien souvent salvateur pour ce type d’ouvrage, se doit néanmoins, pour fonctionner et capter l’attention, d’être nourri par de vraies idées, fortes, suggestives, visuelles sinon troublantes. Le moins que l’on puisse dire est que cette luxueuse production munichoise ne se jette ni dans l’artifice, ni dans le subversif

Cloîtrés dans une sorte de palais dix-huitiémiste, mi-musée d’histoire naturelle, mi-cabinet de taxidermie (le décor se résume à une vitrine remplie de spécimens animaliers tels qu’un flamant rose, un iguane, quelques oiseaux, un squelette...), les protagonistes sont d’entrée de jeu soumis à des déplacements latéraux convenus sans réel intérêt. Le dispositif scénique gris pâle du décorateur et costumier Herbert Murauer, avec ses multiples doubles portes disposées de part et d’autre du plateau, offre, il est vrai, peu de possibilités et peu de perspectives. D’emblée, l’impression de linéarité est totale, l’imaginaire bridé. Chacun entre et sort au rythme d’un récitatif, d’une aria, d’une ritour­nelle, point final On frôle d’ailleurs plus d’une fois l’exaspération par ces allées et venues incessantes, lesquelles font penser à du mau­vais théâtre de boulevard. En dehors des jolies robes d’Alcina qu’Anja Harteros enlève avec classe, rien, visuellement ou scéniquement parlant, ne parvient à soustraire de l’ennui.

Par bonheur, les chanteurs, le chef Ivor Bolton et l’excellent orchestre de l’Opéra de Bavière dispensent ce qu’il faut de vie pour que ce spectacle frileux ne sombre pas tout entier dans la banalité. Les interprètes sont dans l’ensemble de haute volée. Avec Vesselina Kasarova et Anja Harteros (remplaçant Dorothea Röschmann, initialement prévue), le succès est au rendez-vous. La première n’en est évidemment pas à son coup d’essai dans le lyrisme haendélien, et le rôle de Ruggiero lui colle même à la peau. Le timbre est toujours aussi androgyne et frondeur, et l’émotion inonde chaque phrase, chaque ligne. Si la diction (nébuleuse) demeure le point faible de cette artiste, cela semble ici presque secondaire, tant son chant est pétri de générosité. L’Alcina d’Anja Harteros n’est pas en reste. En dépit d’une virtuosité moins éclatante et d’une science plus mesurée du da capo que sa consoeur bulgare, la soprano allemande parvient à imposer une incarnation mémorable. La voix est sensuelle et frémissante, l’aigu aisé et lumi­neux, la ligne voluptueuse et ample. Belle femme de surcroît, il lui suffit d’esquisser un sourire, un geste, ou de battre des cils pour que la magie opère.

Le reste de la distribution, sans être irréprochable, n’appelle aucune remarque désobligeante. Veronica Cangemi, en dépit d’une voix un rien forcée et encore un peu verte, est une malicieuse Morgana, John Mark Ainsley un Oronte sensible et délicat. IiOberto de Deborah York est, quant à lui, un rien chétif. Seuls, en définitive, la Bradamante nerveuse de Sonia Prina et le Melisso monolithique de Christopher Purves restent en deçà. Un spectacle sauvé par le chant et la musique."

 

 

"Si les Gabrieli Consort and Players de Paul McCreesh restent très en deçà du merveilleux haendélien, le plateau féminin de leur Alcina est le plus envoûtant des sortilèges. Lexquise Morgana de Carolyn Sampson, comme le bronze androgyne jusqu à l’étrange de Marijana Mijanovic y rivalisent d’ardeur avec le Ruggiero insolent de facilité d’Ann Hallenberg, incarnation héroïque et malicieuse de Carestini trop narcissique pour se satisfaire de la simplicité de "Verdi prati". Et miracle absolu, l’Alcina de Karina Gauvin, sensualité de diamant pur, cisèle une vibration hallucinée dans l’imprécation comme le désespoir."

"...une Alcina donnée par paul McCreesh et ses Gabrieli Consort & Players dont le petit effectif (seize musiciens) a transcendé les dons haendéliens. En vedette la charnelle Karina Gauvin dans le rôle-titre."

"Un ciel hésitant a refusé à Paul McCreesh d’ouvrir la vingt-troisième édition du Festival de Beaune dans la cour des Hospices. Les étoiles n’en ont brillé qu’avec plus d’éclat dans le chœur de la Basilique Notre-Dame, restituant l’ensorcelante Alcina aux enchantements de la vocalité, divin écrin pour la magicienne miraculeuse de Karina Gauvin.

Malgré le succès d’estime d’Ariodante, Haendel l’opiniâtre ne pouvait s’avouer vaincu face à la concurrence pour le moins déloyale de l’Opéra de la Noblesse. Sans doute fallait-il rompre avec l’atmosphère trop sombre du précédent opus pour renouer avec le retentissant succès d’Arianna in Creta, notamment dû aux prouesses de Giovanni Carestini, successeur de Senesino, et surtout le plus sérieux rival de Farinelli. Ce défi offre à Haendel l’occasion de parachever une trilogie inspirée du Roland furieux de l’Arioste et de composer son dernier opéra magique, destinant à la fidèle Anna Maria Strada son rôle le plus envoûtant. Et Alcina marque le triomphe d’une vocalité spécifiquement haendélienne en ce qu’elle transcende le bel canto purement décoratif pratiqué par la compagnie rivale.

Dans cette œuvre où il s’agit plus pour le chef de planter le décor que de propager le drame, le manque d’affinités de Paul McCreesh avec le répertoire théâtral ne constitue pas un handicap majeur. Malheureusement, le merveilleux, la galanterie, l’héroïsme, l’ironie échappent à l’effectif minimal d’un Gabrieli Consort and Players avare de couleur, de galbe et de précision, alors que le manque de complicité entre le chef et ses chanteuses interdit à la phrase de s’assouplir, aux cadences de s’épancher entres les assauts répétés du clavecin volubile de Timothy Roberts.

Que de miracles, pourtant, à accomplir avec une distribution féminine insurpassable. La voix gracieuse, la musicalité exquise de Carolyn Sampson sont bien d’une enchanteresse sœur d’Alcina, se délectant des pouvoirs d’un aigu rond et chaud, sachant s’assombrir dans un Credete al mio dolor d’une bouleversante pureté. Bronze flexible, androgyne jusqu’à l’étrange, corps vibrant et regard enfiévré par la vengeance de la femme abandonnée, Marijana Mijanovic traduit idéalement les fragilités, les ambiguïtés de Bradamante.

D’une ampleur égale, le Ruggiero d’Ann Hallenberg frôle l’idéal. Si Sta nell’Ircana est plus vertigineux de facilité que d’abandon purement virtuose, le récitatif plastronnant, le legato cultivé et la malicieuse ironie de la mezzo suédoise révèlent toute la vanité du chevalier, et peut-être plus encore du castrat narcissique refusant de chanter Verdi prati, aria trop simple pour ses talents exorbitants, à tel point que Siroe, Ariodante, Serse et bien d’autres encore devraient être le privilège exclusif de cette voix rare et stylée.

Et plus évidente encore, l’Alcina de Karina Gauvin s’inscrit dans l’inaccessible lignée de Joan Sutherland et Arleen Auger. Alors qu’une Simone Kermes tend, sans génie, à monopoliser la discographie haendélienne, la soprano québécoise déploie avec des trésors de subtilité une vibration hallucinée, du grave velouté, sensuel, à l’aigu incandescent, l’intensité de l’imprécation comme de la douleur transcendées par les infinies modulations d’un timbre adamantin.

Consacré par ce miraculeux carré d’étoiles qu’une maison de disques digne de ce nom serait bien inspirée de réunir, le triomphe purement belcantiste de cette Alcina parvient à créer l’illusion que les déchaînements de couleurs, de contrastes, et de fantaisie osés par des chefs tels que René Jacobs ou Marc Minkowski, ne constitue plus la seule planche pour un opéra haendélien en mal de gosiers rayonnants."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mary-Ellen Nesi en Ruggiero

  "Face à un public encore peu accoutumé aux épanchements intimistes du lyrisme baroque, l'Opéra national de Grèce aura su faire preuve d'une bonne dose de témérité en inscrivant dans sa programmation un opéra magique de Haendel. Si le vénérable théâtre qui a vu débuter sur ses planches l'icône Maria Callas n'en est pas vraiment à un coup d'essai dans le répertoire dix-huitiémiste (un Orlando furioso de Vivaldi et un Serse de Haendel y ont récemment remporté un vif succès), son pari de capterl'attention de spectateurs plus enclins à venir entendre Madama Butterfly ou Il Trovatore que Giulio Cesare restait à tenir. Il lui aura doncfallu se résoudre, pour les premiers pas de l'enchanteresse en terre hellénique, à quelques aménagements, autrement dit quelques remaniements. A commencer par la partition, trop longue à bien des égards pour une " première fois ". Raccourcie intelligemment, sans exagération (juste ce qu'il faut pour ne pas obscurcir l'intrigue de toute façon chimérique], cette version allégée en da capo,, airs, danses et autres récitatifs ne manque en définitive ni de prestance ni d'impact.

Sous la tutelle perspicace du sopraniste Aris Christofellis, installé désormais dans sa ville natale comme conseiller stylistique, les chanteurs, tous grecs, se révèlent dans l'ensemble parfaitement à l'aise avec les affetti haendeliens. Citons sans attendre l'Alcina ensorcelante de Mata Katsouli. Timbre somptueux, sensibilité frémissante, respiration ample admirablement tenue, vocalises d'une infinie souplesse, présence irréelle, cette incarnation magistrale déclenche des tonnerres d'applaudissements. Son "Ah ! mio cor" hypnotique au centre de l'acte II de même que son "Ombre pallide" aussi déchirant qu'inflexible, feraient à coup sûr blémir de jalousie bon nombre de chanteuses célèbres titulaires du rôle.Tout aussi stupéfiante est la virtuose Morgana de la jeune Elpiniki Zervou. D'une agilité à couper le souffle (renversant "Tornamia vagheggiar"), d'une délicatesse rare ("Credete al mio dolore"), d'une mélancolie contagieuse ("Ama, sospira"), elle s'impose sans fléchir aux côtés de son écrasante collègue.

Bradarnante (Irene Karayanni) et Ruggiero (Marty-Ellen Nesi) ne sont pas en reste. Voix de velours, les deux mezzos instaurent un climat sentimental rassurant face aux effusions enjôleuses des deux soeurs magiciennes. Respectivement, "Mia bel tesoro" et "Verdi prati" brisent le coeur par leur confondante spontanéité. Le petit (et néanmoins essentiel) rôle d'Oberto ne pose aucun problème au soprano aérien de Mina Polichronou. Son charmant "Tra speme e timore" dénué de fioritures se révèle des plus toniques. Melisso tombe plutôt bien dans la voix de basse sévère et patriarcale de Petros Magoulas. Son moraliste "Pensa a chi geme" nous ballotte entre remords, stupeur et nostalgie. Seul point noir dans cette belle galerie de héros, l'impossible Oronte du ténor NikosStefanou. Ses vocalises heurtées et son attitude dejeune premier mielleux ("Un momento di contenta"), doublées d'un timbre métallique ingrat, ont vite fait de le reléguer aux oubliettes.

Les décors et les costumes (Paris Mexis) restent simples mais très colorés,trop peut-être. L'oeil sature vite sur cette débauche chromatique en perpétuel renouvellement. Le repaire d'Alcina se limite à une plate-forme blancbe sur piLotis, surmontée de deux yeux géants que l'on aimerait croire en fer forgé noirci, en fait du vulgaire plastique. En revanche, les rétro-éclairages (Spyros Rassidakis) qui habillent et structurent le plateau induisent à merveillel'effet de mirage voulu par la mise en scène épurée de Panagis Pagoulatos. La gentille chorégraphie d'Efi Karakosta indiffère, montrant bien vite ses limites au jeu du mimétisme animalier (les amants-danseurs transformés en coq, chien, chat ou taureau) sont toujours dans les mêmes postures stéréotypées). L'orchestre enfin, placé sous la direction alerte de Miltos Logiadis, sonne un rien chétif mais son désir de convaincre, de jouer, de porter la musique le plus haut possible, soulève l'enthousiasme d'absolument tout le monde, ce qui en soi est déjà un petit miracle."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Avec la reprise de ce spectacle de Robert Carsen, créé en 1999 avec Renée Fleming et William Christie, reviennent aussi d’excellentes solutions scéniques, et divers contresens qui dénaturent l’oeuvre. Sans compter quelques coupures supplémentaires — le rôle d’Oberto disparaît ! Une fois de plus, cette représentation illustre la difficulté de distribuer correctement cet opéra. Les petits rôles sont bien servis par le baryton Luca Pisaroni (Melisso) et le ténor Toby Spence (Oronte). Ou côté des voix aiguës, la qualité du jeu de scène ne rattrape pas les faiblesses vocales. Seule Vivica Genaux tire vraiment son épingle du jeu : colorature, diction, égalité de la voix, elle campe une Bradamante juvénile, décidée et attachante. En méforme, Patrizia Ciofi (Morgana) chante toute la soirée avec une émission serrée et un léger voile sur le timbre. Malgré de belles vocalises, Vesselina Kasarova (Ruggiero) se bat avec un rôle qui fait particulièrement ressortir l’inégalité de sa voix, des graves engorgés ou outrageusement poitrinés et une diction pâteuse. Ouant à Luba Orgonasova, son Alcina trop monochrome est loin des gouffres d’émotion dans lesquels Renée Fleming avait su nous précipiter, même si son chant se détend au cours du deuxième acte. Sous la direction de John Nelson, l’Ensemble Orchestral de Paris — moins sec que les Arts Florissants — est un accompagnateur toujours attentif mais imprécis et manquant d’âpreté au plus fort du drame."

Monter un opéra de Haendel aujourd’hui n’est pas une tâche facile car si le metteur en scène décide de placer l’histoire dans notre monde contemporain, il pervertit l’oeuvre du compositeur et s’il montre une magicienne avec des animaux, pour Alcina, et beaucoup d’accessoires décoratifs, il risque de se limiter à la narration. Cette production a donc choisi le juste milieu et propose des pistes de lecture plus qu’elle ne dicte une vision. La musique est laissée, cette fois, aux soins de John Nelson et de l’Ensemble Orchestral de Paris qui se défendent honnêtement, même si cela ne sonne pas aussi bien qu’un orchestre baroque traditionnel.

Lors de sa création en 1999, la mise en scène de Robert Carsen avait suscité beaucoup de réactions sceptiques. Certes la scène est assez vide et les mouvements sont lents, ce qui rend les protagonistes quelque peu statiques. Mais il a su avec talent délimiter le monde d’Alcina, calme, un peu au ralenti, et celui de l’extérieur, donc de Bradamante et de Mélisso par des gestes plus vifs et habités. La scène s’ouvre sur de grands panneaux blancs, avec des portes, qui encadrent le plateau de Garnier, puis celui du fond et celui du haut s’ouvrent pour laisser place à des toiles avec des arbres verts clairs: Alcina et Ruggiero sont au centre, tendrement enlacés. Les portes jouent un rôle essentiel dans cette mise en scène car lors de l’air “Col celarvi”, Ruggiero voit, comme une sorte d’image volée puisque les deux battants se referment juste après, Alcina entourée de ses amants puis Bradamante vêtue en femme et richement parée. Cette production gomme quelque peu l’aspect magique avec les animaux, les rochers, etc… mais la féerie est rendue par le choeur, très souvent sur scène malgré le peu de musique qu’ils ont à chanter, composé d’hommes et de femmes à moitié-habillés, voire nus. Certes Robert Carsen ne s’est pas encore débarrassé de certains objets qui commencent à devenir récurrents dans les productions de ces dernières années : la cigarette et le costume pour les hommes. Ruggiero est-il vraiment obligé d’allumer une cigarette pour calmer sa jalousie? Est-il obligé de l’éteindre si vigoureusement ?

Luba Orgonasova présente une Alcina noble, digne et elle fait évoluer son personnage au cours de la représentation, tout en gardant sans cesse à l’esprit que la reine est réellement amoureuse de Ruggiero, d’où son désespoir qui se transforme en furie. Comme dans Agrippine Haendel offre deux superbes scènes à l’héroïne qui peut exprimer sa colère, voire la crier: le passage “oh mio cor” est particulièrement impressionnant et émouvant non seulement par l’interprétation engagée et énergique de la chanteuse mais aussi par les jeux de lumière car Alcina apparaît en ombre chinoise et on croit voir deux personnages, tels le Bien et le Mal. Vocalement la prestation est plus que convaincante mais assez irrégulière car si Luba Orgonasova sait trouver des accents légers et éperdus dans le trio final, elle semble avoir trop de puissance pour des airs aussi doux que “si son quella” ou “mi restano le lagrime”. Petits détails car elle dépasse facilement ses contraintes en jouant sur des pianissimo qu’elle rend de plus en plus forts ensuite notamment dans le premier air “Di cor mio”.

Vesselina Kasarova remporte un véritable triomphe dans le rôle de Ruggiero et à juste titre. Elle assume et la partition et le rôle assez ingrat avec brio et elle se joue de toutes les difficultés vocales exigeantes. Mais surtout la chanteuse sait mettre une vie dans les vocalises, ce qui est assez rare de la part d’interprètes. Elle apporte une énergie et un enthousiasme incroyables qu’elle chante un air mélancolique d’adieux aux vertes prairies (quand on pense que le fameux “Verdi prati” avait été refusé par le créateur du rôle!) ou un chant de guerre, ou bien encore un hymne amoureux. Elle apporte aussi de l’humour, voire une certaine folie, à l’air “La bocca vagha”. Ruggiero deviendrait presque un personnage sympathique grâce à son interprétation…

Patrizia Ciofi a la lourde tâche de succéder à Natalie Dessay et elle relève le défi avec succès. Certes la voix n’est pas aussi agile dans le suraigu mais la chanteuse apporte une certaine épaisseur au personnage, une vie à Morgana, qui remplace bien des prouesses vocales. Mais ces minces réserves s’éteignent dès son troisième air “alma, sospira” où à l’intensité dramatique très forte s’ajoute un parfaite ligne de chant. La chanteuse avait sûrement besoin de se chauffer car elle se montre magnifique dans son dernier air, dans lequel elle essaie de reconquérir Oronte “credete al mio dolore” à l’aide de sons filés et tenus. Patrizia Ciofi propose une Morgana vive, certes, mais également sensible et à l’amour et à la perte du monde dans lequel elle vit puisque Robert Carsen a décidé d’en faire une soubrette, jupe courte et manchettes blanches, une sorte de double d’Alcina qui prend les amants les uns après les autres.

Vivica Genaux est égale à elle-même, c’est-à-dire qu’elle est toujours autant impressionnante par la qualité spectaculaire de ses vocalises qui sont conduites dans un tempo très rapide et avec une exactitude méticuleuse. Toutefois si ses graves restent assez laids, son aigu ne cesse de s’illuminer et les rares vocalises situées dans le haut de sa tessiture sont des rayons de soleil. Elle campe un Ricciardo un peu gauche, un peu effacé par rapport aux autres chanteurs pour finalement trouver tout son poids dramatique quand elle se transforme en femme et qu’elle détient la vie d’Alcina par le bras de Ruggiero.

Toby Spence est toujours aussi excellent qu’il chante du Wagner, du Monteverdi ou du Haendel. Il apporte la douceur de sa voix de ténor léger au personnage d’Oronte et il parvient à lui donner une consistance alors que l’amoureux de Morgana est un peu marginal dans cette intrigue.

Luca Pisaroni impose son autorité vocale en accord avec le rôle de précepteur qu’il tient. Son air “pensa a chi geme” est magnifiquement chanté et interprété et si l’on retrouve ça-et-là quelques intonations de Laurent Naouri dans les aigus, ce jeune chanteur possède un instrument de très grande qualité: il fait monter la tension avec habileté grâce à un souffle parfaitement maîtrisé et une sorte de distanciation parfaite pour le personnage. Un nom à suivre !

L’orchestre est très attentif à la musique de Haendel mais tout cela reste bien poussif et même si John Nelson est pétri de bonnes intentions, on se prend à rêver d’un William Christie ou bien d’un Marc Minkowski qui donnerait un autre tempo, une autre envergure à ce superbe opéra. Toutefois le chef semble diriger différemment les chanteurs selon qu’ils sont rompus ou pas avec cette musique car on le sent beaucoup plus à l’aise quand il accompagne Vivica Genaux, haendelienne avérée, ou bien Vesselina Kasarova. Il convient toutefois de saluer l’excellence de Pascal Monteilhet à la théorbe et de Guillaume Paoletti au violoncelle qui soutiennent le “si son quella” avec beaucoup de douceur et de fermeté. Les choeurs sont meilleurs que d’habitude et le dernier choeur est murmuré avec délicatesse.

De beaux atouts pour cette première reprise qui ne demandent qu’à s’épanouir au cours des représentations. Les personnages sont bien distribués et tous les chanteurs apportent leur conviction pour rendre crédible l’histoire qu’ils sont censés présenter et il faut dire qu’ils sont aidés pour cela par des décors éclairants et une mise en scène inventive."

"Alcina est une dame bien patiente pour avoir attendu, sans broncher, deux cent soixante quatre ans avant de faire son entrée au répertoire de l'Opéra National de Paris. C'était en juin 1999 : sous les traits de Renée Fleming, entourée de Susan Graham (Ruggiero), Natalie Dessay (Morgana), dirigée par William Christie et mise en scène par Robert Carsen, elle démontrait alors qu'elle était la plus prodigieuse des enchanteresses.

Cinq ans plus tard, on ne prend pas les mêmes, mais on recommence. De l'affiche initiale, seul subsiste le metteur en scène. La distribution a été entièrement renouvelée et Les Arts Florissants remplacés par l'Ensemble Orchestral de Paris sous la baguette romantique de John Nelson. La donne est donc radicalement différente. La comparaison pourrait être passionnante si elle était possible. Hélas, en 1999, les billets étaient distillés au compte-goutte et bien qu'abonné (M. Mortier n'avait pas encore découragé ma meilleure volonté), je passai à côté de la pipette. Cependant, l'enregistrement paru dans la foulée chez Erato, une certaine expérience de la musique baroque en général et de Sir William Christie en particulier, permettent d'imaginer la mesure et la couleur données alors à la partition de Haendel. Il est certain que l'utilisation d'instruments modernes plutôt qu'anciens, les cordes surtout, contribue à estomper cette musique, à en gommer le relief, et à lui donner paradoxalement un coup de vieux. Il y a, en revanche, plus d'intensité chez John Nelson. Le chef prouve qu'il est davantage homme de théâtre. Il force l'orchestre à respirer au rythme de l'action, étire les moments élégiaques sans les plomber, impulse le mouvement dans les passages plus animés, accompagne avec précaution, paternalisme presque, ses chanteurs.

Ceux-ci le lui rendent bien, car la distribution est sans faille. Même le dernier de la liste, Luca Pisaroni, juvénile et noble, parvient en un seul air à arracher les applaudissements du public. Vivica Genaux l'a confié à Forum Opera, elle adore à la fois les rôles travestis et les talons aiguilles. Elle assume donc avec bonheur l'ambiguïté de Bradamante, amoureuse déguisée en chevalier. La virtuosité surtout impressionne. Son "Vorrei vendicarmi" pourrait s'insérer dans l'hommage discographique qu'elle rendit à Farinelli. Le timbre joue sur du velours sans confusion possible avec celui de son amant, l'inconstant Ruggiero incarné par Vesselina Kasarova. Plus corsé, plus fauve, plus opulent, le mezzo bulgare est consacré par l'applaudimètre. Attaques précises, vocalises impétueuses, graves imparables, "Sta nell'Ircana" devient un courant dévastateur qui emporte la salle. Mais ce triomphe n'occulte pas les airs qui l'ont précédé. Chacun d'entre eux est habité par une juste expression, de la cinglante ironie de "Mio bel tesoro" à la déploration, écologique avant l'heure, du "Verdi prati". Les méchants ne sont pas en reste. Toby Spence, d'abord, est un Oronte élégant dont la jeunesse explique et excuse le comportement. La voix souple, homogène, contribue à tracer ce portrait convaincant d'un jeune homme irrémédiablement amoureux. Et comment ne le serait-on pas de Patricia Ciofi ? Le soprano italien est décidément étonnant. On venait de la quitter dans ce même Palais Garnier en Lauretta Schicchi plus vraie que nature, elle se glisse dans les habits de Morgana avec une aisance confondante. Fragile, gracieuse sur toute la ligne, sa voix caresse l'aigu, monte encore, sans écorcher, sans vriller, flotte, suspend le temps et dans "Credete al mio dolore" au 3ème acte bouleverse carrément. La comédienne séduit aussi, espiègle, touchante, piquante sans vulgarité. Reste Alcina. Luga Orgonasava incarne plus la femme que la magicienne. Conduit sur le souffle, son chant est celui d'un être brisé, vaincu dès la première note. La coquetterie, la sensualité, la fureur même disparaissent alors au profit d'une sincérité passionnée, éperdue, puis d'une résignation désespérée. Chacune de ses interventions est un pur moment de magie que ne parvient pas à briser une allure empruntée. En cela, elle est ensorceleuse.

Ces interprétations ne nous convaincraient pas autant sans le fabuleux travail réalisé par Robert Carsen. Certains lui ont reproché d'avoir occulté la dimension féerique de l'opéra, dimension légitimée par le lieu de la création, ce nouveau théâtre de Covent Garden aux machineries performantes que tenait à utiliser Haendel pour impressionner le public londonien. Il est vrai qu'ici le décor s'apparente plus à un sage palais néo-classique qu'aux ondulations spectaculaires de l'île magique d'Alcina. La présence d'hommes plus ou moins dévêtus participe à la controverse. Pourtant, ils nous aident à mieux réaliser la sensualité sauvage de la magicienne. Au delà de ces considérations, il reste l'esthétisme incontestable du spectacle et surtout l'incroyable humanité insufflée aux personnages. La convention est brisée. Il n'y a plus de fées, de guerriers, de princesses mais des êtres de chair qui s'aiment et se déchirent, comme vous, comme moi, hier, maintenant, toujours... Le metteur en scène se met ainsi au diapason du compositeur qui sut, en son temps, s'affranchir des artifices de l'opera seria pour composer une musique infiniment vraie."

"L’Alcina de Haendel a fait son entrée à l’Opéra de Paris, au Palais Garnier, en juin 1999, avec un quatuor de stars et dans une mise en scène très « mode » de Robert Carsen. Elle y revient cinq ans après avec une distribution complètement renouvelée ainsi que la réalisation orchestrale et dans une version simplifiée, légèrement plus courte. On est revenu à la version originale en supprimant le secondaire rôle travesti d’Oberto ajouté par Haendel lors de représentations ultérieures. Cela reste avec ses quatre heures de musique un spectacle long et monotone car Haendel n’y va pas au-delà du duo et l’alternance airs da cappo - récitatifs ne donne pas une dramaturgie très palpitante.

La mise en scène « branchée » des opéras de Haendel se résume aujourd’hui à deux options. Soit du type « Opération Tonnerre » avec militaires américains sur fond de guerre obligé, soit de celui « Fête dans la Grande Bourgeoisie », de préférence dans une esthétique fascisante. C’est cette dernière qu’ont choisi Robert Carsen et son décorateur costumier Tobias Hoheisel avec cependant une variante nouvelle : la présence d’hommes nus sur la scène. La reine Alcina, dont les aventures sont inspirées d’Orlando furioso de l’Arisote, est une nymphomane grand style, sa sœur Morgana transformée en soubrette délurée et la malheureuse Bradamante, épouse de Ruggiero, travestie en Ricciardo pour arracher ce dernier aux griffes d’Alcina, un triste bidasse ridiculement costumé. Le tout se passe dans le palais d’Alcina dont les élégants murs à lambris ouvrent un espace démesuré, un vrai gouffre à voix. Car la perversité de la mise en scène de Carsen ne se résume pas à ces transpositions temporo-spatiales qui sont devenues des procédés éculés dont le principal effet est que personne ne peut rien comprendre à l’action sans avoir les yeux rivés au surtitrage, c’est à dire ne regardant plus la scène que par intermittences, mais impose aux chanteurs de se placer le plus loin possible de la rampe et du public, donc de moins bien entendre l’orchestre et de chanter en force pour finir (après quatre heures de spectacle) dans une fatigue vocale évidente.

Pour cette reprise, succédaient à Renée Fleming, Susan Graham, Natalie Dessay et Kathleen Kuhlmann, quatre dames à la carrière moins médiatisée. Le soprano slovaque Luba Organasova, magnifique d’autorité et de dramatisme, était une Alcina très convaincante tout comme le Ruggiero de Vesselina Kasarova au timbre somptueux et bien riche dans le grave. On est resté plus réservé devant les voix, débutant dans ces deux rôles, de Vivica Genaux, Bradamante assez irrégulière autant dans l’émission que dans l’expression et surtout Patricia Ciofi qui a du mal à satisfaire vocalement le rôle de Morgana, surtout que le metteur en scène lui demande de faire beaucoup de pitreries. L’Ensemble Orchestral de Paris sonne plus riche que Les Arts Florissants à l’origine de ce spectacle, mais son chef John Nelson n’est pas homme à faire passer en douceur la pilule d’un spectacle aussi long et monotone dans sa réalisation."

"Avec ses Contes d’Hoffmann, cette Alcina de 1999 (déjà) demeure ce que Carsen aura produit de plus constamment inspiré pour le théâtre lyrique. Le royaume enchanté de la magicienne devient un vaste appartement qui semble tout droit sorti d’une toile de Hammershmoi, et ses transformations architecturales, dégagement de perspectives où enfermement des personnages sur le proscenium, sont aussi sobres qu’efficaces, le reste n’est que jeux de lumière et direction d’acteur. Ces espaces neutres qui avec une simple modification d’éclairage peuvent produire des ombres immenses, comme lorsque au II Alcina se voit à jamais privée de Ruggiero ("Ombre pallide") forcent les chanteurs à dessiner leurs personnages. Les amateurs du premier bel canto étaient à la fête en cette matinée du 16 avril, sauf avec Vivica Genaux, Horne de poche, et Bradamante malhabile avec une vocalise mitraillette, une couleur assez laide, un émission des plus bizarre et fort peu d’expression. Même à Garnier on sent la voix rapidement au taquet de ses possibilités.

Orgonasova enterrait à jamais les minauderies pénibles de Fleming mais elle ne présentait qu’une face de l’enchanteresse : la dépossédée. Son personnage évolue peu, dés le I elle porte en elle la certitude de son malheur final, et elle prendra soin de gommer les tentations de révolte et les instants de fureur qu’Haendel lui impose. Alcina sans pouvoirs, prisonnière de l’amour, vouée à sa perte, elle prenait une cohérence dramatique saisissante, et son chant fut divin, montrant une science vocale consommée. Mais pour ceux qui avaient encore devant les yeux et dans l’oreille le personnage flamboyant qu’y dessina Arleen Auger, elle risquait de paraître un rien pâle.

Devant autant d’art, le Ruggiero de Kasarova s’essayait lui aussi à un festival de chant pianissimo, mais il faudra rapidement que la mezzo bulgare parvienne à homogénéiser ses trois voix en une : le passage est encore délicat, l’intonation souvent perdue, mais là voix est belle, et l’artiste racée, capable d’un chant héroïque assez époustouflant (son "Sta nell’Ircana pietrosa tana" au III dont les vocalises en pleine chaire faisaient encore pâlir celles de Genaux). Ciofi est simplement idéale en Morgana, stylistiquement impeccable dans un rôle où Dessay avait failli, et son duo du III avec l’Oronte beau gosse de Toby Spence enchantait, surtout lorsque l’on se souvenait de l’humeur mutine qu’elle avait mise à son "Tornami a vagheggiar" du I. Pour compléter le tout le Melisso de Luca Pisaroni, au chant sobre et à l’autorité magistrale se révéla étonnant de présence dramatique lorsqu’il dévoile à Ruggiero la vraie nature d’Alcina.

Nelson, se parant des belles couleurs de son Ensemble Orchestral, joua le jeu de l’élégiaque, optant pour des tempos lentissimes laissant tout le génie mélodique de Haendel s’épandre à loisir. Sa battue nostalgique enchanta toute la représentation d’une tristesse que voulut certainement le compositeur. Alcina ne serait-il pas son opéra le plus mélancolique ?"

"Autant pour une éventuelle polémique « modernes versus anciens » : si l’on perd quelque peu en transparence, les cordes en métal de l’Ensemble Orchestral de Paris ont au moins le mérite d’apporter un surcroît de présence sonore – les Arts Florissants avaient paru, à la création en 1999, quelque peu étriqués. Le problème est plus spécifiquement stylistique : dès l’ouverture, on se prend à rêver à des articulations plus saillantes, à un continuo plus bondissant, ou tout simplement et pour être franc, moins lourd. Et surtout, on se dit que, malgré le soutien attentif de John Nelson, le diapason à 415 aurait peut-être rendu le chant moins « sportif » pour certaines des protagonistes du drame, déjà confrontées à des souvenirs illustres, Luba Orgonasova en tête. Ses moyens en Alcina correspondent sur le papier aux exigences d’un rôle qu’elle connaît bien, mais la perplexité s’installe à l’écoute de la tension qui affecte ses aigus, et à l’imprécision générale de l’intonation. Faute de sérénité vocale, l’incarnation reste prosaïque, la chanteuse ne retrouvant une certaine dignité qu’à partir d’un "O mio cor, Ombre pallide" déployant pour sa part des vocalises assurées. Fleming, stylistiquement exotique, imposait une tout autre somptuosité de timbre et de présence.

Peut-être soucieuse de se plier à une certaine idée du bel canto baroque, Veselina Kasarova semble lutter constamment contre sa nature volcanique, et s’avère rythmiquement très incertaine, quelconque dans "Verdi prati "– certes guère facilité par la justesse douteuse de l’orchestre – n’ouvrant les vannes que pour un dévastateur "Sta nell’Ircana". Si Graham était débordée par la virtuosité du rôle, du moins son chant galbé rendait-il justice à un Ruggiero très largement élégiaque.

Bradamante est un rôle psychologiquement monochrome, et les exercices pyrotechniques n’effraient guère Vivica Genaux – "Vorrei vendicarmi" enlevé avec un aplomb époustouflant – mais le timbre est glacial. Du moins porte-t-elle le travesti avec une élégance rare. Kathleen Kuhlmann était moins impressionnante, sa Bradamante frémissait cependant d’une toute autre vie. Toby Spence en Oronte et Luca Pisaroni en Melisso apportent quant à eux une contribution honorable au plateau. Au final, seule Patrizia Ciofi en Morgana lutte avec un certain succès contre l’ombre de Natalie Dessay. Elle aussi soumise à rude épreuve dans les aigus, la soprano italienne aura toutefois parfaitement réussi à différencier ses airs, espiègle dans Tornami a vagheggiar, tendrement suppliante dans "Ama, sospira" – où elle réussit, dans la cadence, à peu près le seul trille bien exécuté de la soirée – ensorcelante de demi-teintes dans "Credete al mio dolor". C’est bien elle la grande triomphatrice de la soirée.

Reste la mise en scène de Robert Carsen, dont certaines options sont discutables, comme celle qui relègue Morgana au rang de soubrette, elle qui est tout de même la sœur d’Alcina – au passage, notons qu’Oberto est passé à la trappe – ou même le suicide d’Alcina, qui contredit un peu brutalement la féerie générale. Mais comment rester insensible à la simple beauté plastique de certains tableaux – l’apparition d’Alcina sur fond de forêt verdoyante, la cour de ses soupirants subjugués se mouvant comme au ralenti – ou à l’efficacité dans la chute progressive de la magicienne – lumières sinistrement annonciatrices de Jean Kalman ? On a souvent reproché à Robert Carsen d’être plus scénographe que metteur en scène – il peine d’ailleurs un peu à dompter le grand plateau de Garnier – mais on baisse ici les armes devant son instinct esthétique. Cette magie que le chant n’a pas su transmettre, la mise en scène l’a parfaitement restituée."

"L'Alcina de Haendel, proposée en 1999, est donc reprise ce soir à l'Opéra Garnier, avec une affiche particulièrement prometteuse. On se souvient de cette production, excellente du point de vue musical, mais très controversée, à l'époque. En effet, le metteur en scène Robert Carsen n'avait pas craint de choquer son public en laissant découvrir, à plusieurs reprises, un nombre important de figurants complètements nus, ne laissant rien ignorer de leur anatomie…Ces personnages, en smoking débraillé ou en nudité totale, étaient censés représenter les amants de la magicienne Alcina qui les avait changés en animaux, après les avoir séduits. Ils constituent son harem et sa garde rapprochée, vers lesquels elle revient sans cesse. Provocation inutile ou non, il n'en demeure pas moins que la vision de Carsen reste passionnante. Prisonniers du carcan que constituent d'immenses murs blancs, les protagonistes, en tenue de soirée, errent dans une demeure bourgeoise complètement vide de mobilier, sauf quand l'action le réclame. Le contraste est saisissant quand Alcina apparaît : les murs coulissent et laissent deviner un parc aux somptueuses forêts d'été. C'est au même système de murs coulissants que Carsen fait appel pour les fantasmes de Ruggiero. Les chanteurs ne sont pas livrés à eux-mêmes : tragiques ou facétieux, ils obéissent à l'action. Le metteur en scène canadien n'est jamais à court de trouvailles pour illustrer les nombreux airs fameux que compte la partition de Haendel. En 1999, il disposait, de plus, d'un plateau de rêves : Renée Fleming en Alcina, Susan Graham en Ruggiero et Nathalie Dessay pour Morgana, avec Les Arts Florissants, pour les accompagner, témoin, l'enregistrement de référence réalisé par Erato, pendant ces représentations.

La reprise de 2004 nous propose Luba Organasova en Alcina. Autant le dire, c'est elle qui nous pose problèmes. S'il n' y a rien à redire sur son chant et sa justesse, il en va autrement de son incarnation du rôle-titre. La soprano slovaque s'ennuie, n'a rien à dire et traverse, impavide, ses appartements, au milieu de son harem hagard. Le somptueux "Ombre pallide", air dramatique tant attendu où Alcina comprend qu'elle est trahie, est exécuté avec une totale indifférence et sans passion. De plus, le tempo choisi est vraiment trop rapide, comme si elle voulait s'en débarrasser au plus vite…Heureusement, le reste de la distribution est exceptionnel. Tous les chanteurs, y compris les seconds rôles, chantent aussi bien qu'ils jouent. En tête, Vesselina Kassarova nous propose un Ruggiero idéal : timbre de bronze et de velours aux graves naturels incroyables, vocalisant à la per-fection, elle porte un somptueux smoking qui la rend androgyne en diable. Vivica Genaux, jeune espoir américain, remarquée dans la Rosine du Barbier à Bastille et dans la Cenerentola du Théâtre des Champs-Elysées, ne déçoit pas en Bradamante. La voix, certes plus petite que celle de sa consoeur bulgare, a un fruité et un mordant inoubliables qu'elle sait mettre en valeur par un jeu charmeur et passionné. La grande triomphatrice de la soirée reste Patrizia Ciofi. La soprano italienne, adulée du public parisien, a pourtant la lourde tâche de remplacer Dessay, exemplaire et truculente en Morgana. Soubrette en minijupe très sexy, elle nous livre une performance vocale d'une pyrotechnie extraordinaire. Son air virtuose "Tornami a vagheggiar" lui a valu un triomphe bien mérité. Toby Spence est un bien séduisant Oronte que Ciofi-Morgana, cousine avant l'heure de Zerline, sait enjôler dans leur scène de l'Acte III. Quant à Luca Pisaroni en Melisso, la beauté de son timbre et l'élégance de son jeu nous promettent une basse exceptionnelle pour demain.

Pas d'Oberto pour cette reprise, le chef John Nelson s'étant référé à la partition originale de 1735 qui ne mettait pas en scène le jeune chevalier soupirant d'Alcina. Honnêtement défendue par un Ensemble Orchestral de Paris au meilleur de sa forme, son Alcina apparaît cependant trop sage et bien désuète, en contraste avec le style des chanteurs, tous rompus aux habitudes baroques. Le choix du chef relance la problématique de l'utilisation des instruments modernes pour l'interprétation des opéras de Händel. Il tente d'assimiler les avancées de ses collègues baroqueux, en adjoignant un luth et une basse continue d'époque et en laissant les chanteurs ornementer leurs airs. En revanche, l'utilisation de deux clarinettes, instruments mis au point plus de vingt ans après la mort de Haendel reste une aberration. Comparé à ses collègues des Arts Florissants, l'Ensemble Orchestral a bien du mal à s'imposer à un public habitué, à présent, à des interprétations nettement baroques de ces partitions et aux sonorités voluptueuses des instruments anciens."

 

"Les grands opéras de Handel (l’opéra antérieur à Mozart, globalement) ayant souffert d’une absence quasi-totale de nos scènes depuis nombre d’années, cette production vient en quelque sorte marquer un tournant. Il nous fallait un chef dévoué, amoureux de Handel : nous l’avons. Il nous fallait un orchestre rompu à l’esthétique et à la rhétorique de l’époque : nous l’avons. Il nous fallait par-dessus tout des chanteurs capables de transcender les exigences et de rendre les fruits d’un certain bel canto avant la lettre : nous les avons, plus que jamais. Au surplus, il nous fallait un public suffisamment curieux et renseigné pour apprécier à sa juste valeur un tel produit : nous l’avons aussi, plus que jamais.

Le chef et son orchestre, d’abord. Les Violons sont en extraordinaire forme, magnifiant cette partition d’une inextinguible richesse de texture, répondant brillamment à l’énergie et la vitalité rythmique que commande Labadie. Ce dernier dirige avec une vigueur, une vivacité et une intelligence toujours aussi remarquables, privilégiant comme à l’habitude des tempi plus rapides que trop lents (à l’opposé d’un Christie, par exemple, dans cette même œuvre), se permettant quand même ici et là quelques fraîches largeurs de respiration, contribuant également au dessin psychologique des personnages, le "Di, cor mio" devenant à ce titre l’expression contemplative somme toute redoutable d’une femme en position de force, et non quelque épanchement extatique. Une seule réserve, s’il devait y en avoir une : pris à cette vitesse, l’air de vengeance de Bradamante au second acte, en plus d’être tronqué de sa reprise, perd pratiquement tout son impact. Dans ce cas précis, un peu trop vite, simplement.

Si la distribution fut globalement de très haut vol, la palme revient incontestablement à Gauvin et Lemieux, la première livrant une interprétation anthologique d’un de ses plus grands rôles, la seconde éblouissant par la virtuosité confondante de sa colorature et l’opulence d’un grave largement sollicité dans son premier air (et quel tour de force aurait pu être le "Vorrei vendicarmi" ! Enfin…) Ici, version concert ne signifie pas absence de théâtre, au contraire. Par d’admirables jeux de posture, de regard et d’expression faciale, les protagonistes authentifient merveilleusement leurs personnages, Brandes campant une Morgana mutine à souhait, Mercer se révélant sous les traits juvéniles et innocents d’Oberto, Szabo ne manquant ni de fougue, ni d’ardeur. Chacun ornemente les da capo de manière juste et fort probablement inédite, prenant le parti d’une vocalisation (très) florissante sur l’abattage de cadences conclusives vertigineuses. Ici encore une petite réserve, s’il devait y en avoir une : bien que fort impressionnante dans "Sta nell’Ircana", Szabo ne s’y montre pas vraiment engageante. Un peu trop de notes ici, simplement." (Concert Net - 5 mai 2004)

 

 Antigone Papoulkas en Bradamante

 

 

Elisabeth Smytka et Patricia Bardon

  "Cette production avait déjà suscité la polémique lors de sa création l’an dernier à Montpellier. La perplexité reste de mise : cette vision très Desert Storm du metteur en scène Marco Arturo Marelli, pour suggestive qu’elle soit (l’île enchantée est représentée comme un désert de sexe, en forme de gigantesque femme étendue, avec mamelons pointés vers le ciel et mains tendues), cette vision, donc, focalise surtout l’action sur l’alcôve d’Alcina, centre de l’ambiguïté des sens. Mais les excès successifs gâchent ces préliminaires, et glissent vers le grotesque d’une armée de libération qui finit surtout par attaquer— au secours —la beauté musicale de l’opéra haendelien. Parfaitement calibré, mais scabreux.

Plateau vocal de qualité, au demeurant, d’où se détachent les interprètes féminines. Elzbieta Szmytka est héroïque (en meilleure forme que la saison passée ?) dans un rôle-titre à l’étendue terrifiante et pour lequel elle n’a pas intrinsèquement la voix adéquate ; pourtant, elle assure admirablement une progression du drame musical et se montre techniquement impeccable dans l’articulation la plus virtuose. Le Ruggiero de Patricia Bardon est presque parfait, maître du style et de la scène. Ewa Wolak (Bradamante) et Raquel Lojendio (Morgana) se jettent avec un généreux élan dans leur airs de furore, la première avec un souffle parfois court, la seconde avec une émission souvent aigre. Marina De Liso est un Oberto convaincant. A l’insistante verve transgressive du metteur en scène s’oppose l’honnête direction de Filippo Maria Bressan, qui n’est guère plus à l’aise ici que ne l’était Christophe Rousset à Montpellier." (Opéra International - juin 2004)

 

"...David Alden conçoit en Ruggiero un jeune homme qui a fui ses fiançailles pour un univers de rêve où le personnage d'Alcina peut aussi bien être une magicienne qu'une femme moderne et forte, qu'il compare à Glenn Close dans "Les Liaisons dangereuses". Les références cinématographiques ne s'arrêtent pas là, puisqu'il évoque également un parallèle avec le sujet du film de Woody Allen "La Rose pourpre du Caire". Bien que le décor de Gideon Davey représente effectivement une salle de cinéma (ou de théâtre ?) délabrée, le spectateur voit une fois de plus ce "concept" prolixement commenté se réduire à une succession de gags dont le comique répétitif s'avère au plus haut point lassant et stérile. Le plateau, où des machi-nistes ne cessent de faire rouler des animaux géants tels que lion, hippopotame, girafe et crocodile, suggère cependant difficilement la magie exotique, même si des figurants, appelés en renfort, le traversent en portant des régimes de bananes. Qu'Alcina soit montrée en conclusion comme une SDF n'est pas non plus l'aboutissement d'une évolution logiquement élaborée et concluante.

Le résultat est d'autant plus décevant que Paul McCreesh réussit, par sa direction précise, traduisant aussi bien la sensibilité que l'ironie et même la causticité, à façonner les instrumentistes en un ensemble doté d'une fine réactivité aux exigences du discours musical baroque. Et les solistes défendent avec compétence leurs rôles : Annette Markert (Ruggierol se montre un rien essoufflée par la performance physique, qui handicape aussi la Bradamante intensément projetée d'Ewa Wolak. Brigitte Geller trahit une pointe d'acidité dans l'aigu, Morgana stylée au demeurant. Johannette Zomer a de la fraîcheur en Oberto, tandis que Markus Schäfer est assez routinier en Oronte. Le désistement d'Emma Bell permet en tout cas à Geraldine McGreevy (Alcina), arrivée quelques jours avant la première, de réaliser le tour de force d'apprendre les récitatifs en allemand et de chanter les airs en italien avec une maîtrise vocale et stylistique qui est l'élément majeur de la production."

 

 

 

 

"Comme Robert Carsen à Garnier, Pierre Audi a choisi de tourner le dos à la féerie en privilégiant la psychologie au détriment de l'anecdote, en accentuant l'humanité des personnages, comme s'il refusait d'utiliser ces admirables toiles peintes et ces machineries uniques en leur genre afin de ne pas céder à la "facilité" qui peut en découler. Cette optique assez déroutante, mais non dépourvue de qualités, tire plus l'oeuvre vers Marivaux que vers l'Arioste, en particulier par un travail d'acteurs raffiné, fouillé - jeux de regards, de frôlements, d'attouchements - et aboutit à un théâtre de la cruauté amoureuse, profondément sensuel et pervers, presque bergmanien, et assez éloigné de l'original du drame composé par le "caro Sassone". De ce fait, le dispositif scénique se trouve réduit à sa plus simple expression, voire à une épure : c'est à peine si quelques toiles peintes subsistent encore - la forêt du début et les nuages bleutés de la fin - et si l'on recourt à quelques effets - Alcina apparaissant et disparaissant par une trappe. Le dépouillement est de rigueur, et lorsque le charme qui lie Ruggiero à Alcina est rompu, c'est l'arrière du décor qui apparaît... Il y a dans cette austérité quelque chose d'assez frustrant, surtout dans ce lieu, mais il est vrai que les éclairages de Peter van Praert, souvent assez sombres, sont néanmoins somptueux et les costumes de Patrice Kinmonth sublimes, tant par leurs coloris subtils et la qualité des matières utilisées que par la façon quasiment picturale - on pense à Watteau et Nattier - dont ils réfléchissent la lumière. De plus, atout non négligeable, Pierre Audi fait la part belle aux chanteurs, ce qui, par les temps qui courent, n'est pas si fréquent.

On pourra regretter cependant qu'il ait choisi, comme Carsen (décidément !), de faire mourir Alcina qui, cette fois, s'empoisonne, mais il faut aussi lui savoir gré de ne pas être allé jusqu'à la faire abattre d'un coup de revolver par son amant comme dans un polar des années cinquante, ce qui, hélas, était le cas à Paris. Par contre, la malheureuse Morgana, sa soeur, est passée au fil de l'épée par Oronte, lequel, peu de temps auparavant, lui clamait son amour. De nos jours, de par la volonté des metteurs en scène, il semble que la Magicienne ne puisse que rejoindre la triste cohorte des suicidées, étranglées, poignardées, mortes de folie, de maladie ou de désespoir, décrite par Catherine Clément ("L'Opéra ou la défaite des femmes"), comme si la liberté au féminin ne pouvait qu'être punie de mort par la société des hommes. C'est pourquoi la lecture de Pierre Audi, intéressante, fine et riche de très bonnes idées, trouve cependant ses limites dans la conception du personnage d'Alcina. Ce dernier constitue sans conteste une des plus fascinantes et extraordinaires figures de femmes de l'histoire de l'Opéra, tous genres confondus : extrêmement forte, quasiment "virile", la magicienne règne en maîtresse absolue sur un royaume enchanté et des amants ou prétendants qu' elle transforme à sa guise en animaux, végétaux, ou même minéraux. Elle est libre de ses plaisirs et de ses désirs, en un mot, c'est une féministe avant l'heure, et, à cet égard, elle est en tous points conforme au mythe qui a traversé bien des époques, jusqu'à nos jours (voir La Sorcière de Michelet) : celui de la séduisante et sensuelle enchanteresse, dotée autant - sinon plus que les hommes - de pouvoirs qui se révèlent aussi bien bénéfiques que maléfiques, selon les circonstances. Et si l'amour qu'elle éprouve pour Ruggiero, le seul parmi ses malheureux amants à être miraculeusement épargné, lui fait perdre sa puissance à la fin de l'opéra, elle ne meurt pas, mais disparaît pour renaître ailleurs de ses cendres, tel un phénix, comme sa soeur Morgana. Alcina est immortelle, c'est une femme fatale, peut-être, certainement pas une victime fragile et larmoyante.

N'oublions pas que Haendel avait choisi pour la création des artistes éblouissants : Anna-Maria Strada, l'un des sopranos les plus célèbres de l'époque - cité par Capek et Janacek dans L'Affaire Makropoulos comme exemple de voix et de longévité (et ce n'est certainement pas un choix innocent au regard de cette autre femme hors du commun qu'est Emilia Marty) -, chantait le rôle-titre et le castrat Giovanni Carestini, créateur de Serse et d'Ariodante, qui triomphait tous les soirs en Ruggiero avec, entre autres, "Verdi prati". Le rôle d'Alcina, écrasant, demande des moyens vocaux exceptionnels et force est de constater que le choix de Christine Schäfer s'avère on ne peut plus discutable et relève même de l'erreur de casting. Certes, la voix a pris de la rondeur et du fruité, le timbre est joli, très musical et le chant irréprochable et stylé, mais cette bonne chanteuse, parfaite en Servilia ou dans l'oratorio, ne possède tout bonnement pas l'envergure du personnage. Là où Sutherland et Fleming brillèrent par la splendeur du timbre et l'autorité du chant, Christiane Eda-Pierre, Arleen Auger et, tout récemment, Karina Gauvin à la Cité de la Musique également avec Christophe Rousset, par la luminosité, l'incandescence et le désespoir de leur incarnation, nous entendons un charmant soprano, délicat, fragile, presque une poupée, qui chante très bien, mais avec une certaine froideur, ces pages sublimes et redoutables, littéralement crucifiantes parfois, et s'acquitte très proprement d'un rôle aux antipodes de la "propreté". Même le déchirant "Ah mio cor Schernito sei", dont elle se tire pourtant fort honorablement, ne parvient pas à nous émouvoir. Il est clair que Schäfer eût été infiniment plus à sa place dans le rôle de Morgana ; c'est d'autant plus regrettable que le reste de la distribution est, dans l'ensemble, de haute volée.

On était en droit d'attendre beaucoup du premier Ruggiero d'Anne-Sofie von Otter : elle fut, au-delà de nos espérances, tant dans l'élégie que dans la bravoure, la meilleure depuis Berganza, qu'elle parvint même parfois à dépasser. Il semble que ce rôle lui colle à la peau, qu'elle s'y meuve avec aisance et délices, surtout aussi parce qu'il lui permet, grâce à la diversité de ses arie, de mettre en valeur son incomparable art du chant, des nuances et des couleurs. Ayant désormais pris l'habitude, depuis "Scherza infida", de faire son miel des "airs de temps suspendu", elle mit la salle à genoux avec un "Verdi parti" extatique, quasiment céleste, pendant lequel on sentit le public retenir son souffle. Scéniquement, sa grâce, sa beauté juvénile et androgyne, son élégance, en font un Ruggiero plus proche de Chérubin et d'Octavian que d'un homme fait : adolescent, presque enfantin, qui voit sans doute en Alcina une sorte de mère cruelle, mais nécessaire, un personnage ambigu, quasiment féminin, comme étourdi, anesthésié, presque impuissant, perpétuellement tiraillé entre le désir qui le pousse vers Alcina et le devoir qui l'oblige à retourner vers son épouse légitime. On ne peut qu'espérer l'entendre à nouveau très bientôt dans ce rôle qui semble écrit sur mesure pour elle.

Patricia Bardon en Bradamante est l'autre grande triomphatrice de la soirée. Un tempérament de feu, un abattage à toute épreuve, une présence scénique passionnante, une vocalità époustouflante, en font la terrible rivale d'Alcina, dont l'audace et la rouerie ne peuvent que vaincre, surtout face à une magicienne aussi pâle. Le timbre est sombre, corsé - elle chante par ailleurs Carmen et Azucena du Trovatore - et possède quelque chose d'émouvant, de quasiment envoûtant. Son interprétation permit de déplacer l'attention sur le couple Ruggiero-Bradamante en l'éclairant d'un jour nouveau. La magie n'étant plus de mise, c'est la foi, la passion et l'obstination de l'épouse Bradamante, gardienne de la morale, qui parviennent à arracher Ruggiero aux bras de la magicienne vaincue, défaite et presque pitoyable. D'ailleurs, à cet égard, l'image finale de l'opéra, celle du couple légitime reconstitué, avec une Bradamante à la fois dominatrice et modeste, debout derrière un Ruggiero assis, apaisé, mais mélancolique, d'une mélancolie un peu ambiguë, en dit long sur la paix retrouvée du foyer conjugal, tranquille peut-être, mais sans doute ennuyeux. Il y a là un arrière-goût d'amertume et de perte qui n'est pas sans faire penser au faux happy end de Così fan Tutte. Et là encore, la belle direction d'acteurs de Pierre Audi, concentrée sur les jeux de regards, fait merveille.

Le reste de la distribution est de belle tenue : Ingela Bohlin, malgré une voix assez légère et un peu "verte", est très stylée et campe une Morgana fascinante et perverse, Gaële le Roi est très crédible et touchante en Oberto, en dépit, chez elle aussi, d'une certaine légèreté vocale ; bons comédiens, Thomas Lander (Melisso) et Rickard Söderberg (Oronte), sont parfaits de timbre comme de style.

Il semble que depuis la Cité de la Musique, le travail accompli par Christophe Rousset, cette fois à la tête des excellents choeurs et orchestre du Théâtre de Drottningholm, ait encore mûri et que sa lecture ait gagné en profondeur et en sensualité. On retrouve les mêmes qualités et défauts que ceux observés précédemment : des tempi trop rapides parfois, une tendance à trop charger l'ornementation des da capo, au risque de nuire à la pureté de la ligne de chant, mais de belles couleurs à l'orchestre, surtout parmi les cordes, d'une sonorité quasiment voluptueuse. Les deux flûtes qui accompagnent l'air de Ruggiero, "Mio bel tesoro", et le violoncelle solo qui répond au déchirant "Credete al mio dolore" de Morgana, sont à compter parmi les grands moments de la soirée. Par contre, les vents du grand air de Ruggiero au troisième acte, "Sta nell'ircana pietosa tana", sonnent assez faux, surtout le soir de la première, mais s'améliorèrent nettement lors des deux représentations suivantes. " (Forum Opéra )

 

 

Lisa Milne en Alcina

 Alcina à l'ENO

  "Quel plaisir de retrouverla reprise de l'Alcina de David McVicar, datant de 1999, l'une des plus belles productions jamais réalisées par l'ENO. Grâce aux décors de Michael Vale évoquant le Teatro Climpico de Vicence, et aux costumes de Sue Blanc, tout n'est que charme et beauté : McVicar nous prouve que les opere serie de Haendel ne sont pas juste une suite d'arie, mais qu'ils réunissent des situations dramatiques passionnées et de brillants interludes. Le plateau rassemble d'excellents chanteurs-acteurs. Lisa Milne, qui incarnait précédemment l'inconstante Morgana, endosse ici le rôle-titre et, dès les premières mesures, exhibe ses meilleurs atouts, dans l'une des partitions les plus complexes de Haendel. En provenance du New Yorl City Cpera, la jeune et prometteuse mezzo Deanne Meek, Ruggiero, est aussi jolie que son chant est agréable. Charlotte Hellekant, à la voix de velours, incarne Bradamante et l'amusante Laura Claycomb, Morgana."

 

 Alcina à Montpellier

"Marco Arturo Marelli joue le jeu de l'île enchantée et nous propose une scénographie d'abord dominée par les bleus, où les panneaux peints évoquent un luxuriant palais aux nombreuses fenêtres et doté d'un jardin merveilleux. Dans ce cadre aquatique, les costumes chatoyants des insulaires - évoquant un exotisme hybride mélangeant références asia-iques et océaniques - et les tenues militaires contemporaines des étrangers remplissent idéalement leurs fonctions. Un panneau disparaît rapidement pour découvrir le "relief" de cette île extraordinaire : une main géante et une poitrine non moins imposante, chaque sein devant mesurer environ deux mètres de diamètre. Au milieu de ces deux mamelons fermes pointant vers le ciel, un long palmier se dresse fièrement. Tout ceci n'est ni particulièrement fin, ni très original, mais tout de même d'une certaine efficacité : oui, nous sommes bien sur une île dédiée au plaisir. Nous pouvons cependant nous interroger sur le sens de ce symbole phallique, attaqué à la hache par les hommes de Melisso avant l'entracte, alors que le rôle de ce mentor consiste essentiellement à soustraire Ruggiero à un pouvoir féminin - Alcina - et efféminé - l'Amour -, pour le ramener dans le droit chemin de la virilité. De même devant les ridicules sautillements des personnages qui courent en tout sens autour de Ruggiero pendant son air "Stà nell'Ircana", où l'évocation de la tigresse dans sa tanière a pu faire sourire certains commentateurs, mais n'est pourtant que le retour logique et inévitable du fier chevalier à son statut de héros et de chanteur virtuose. Pour faire décoller un tel spectacle, il faudrait une distribution de premier plan, et celle-ci n'est qu'honorable. Elle est avant tout dominée par l'aisance du Ruggiero de Patricia Bardon, à la voix égale et au chant stylé. Seul le célèbre "Verdi prati", larghetto que Christophe Rousset semble vouloir étirer jusqu'au lento, lui pose quelques problèmes. Malgré quelques notes légèrement voilées et engorgées, Ewa Wolak est une Bradamante satisfaisante, et l'on n'a pas grand reproche à faire aux rôles secondaires. Par contre, en dépit de leur indéniable engagement, la déception vient des deux soeurs magiciennes. La suractivité de la mâchoire d'Elizaheth Calleo ne peut qu'avoir les conséquences fâcheuses entendues : registres inégaux, ligne malmenée et texte peu intelligible. Quant à Elzbieta Szmytka, sa faible présence, le manque de netteté de certaines consonnes et des voyelles trop appuyées semblent simplement signifier qu'Alcina ne correspond pas à sa vocalité. Les "Talens Lyriques" sont précis, sensibles et efficaces, mais Christophe Rousset semble rester élégamment en dehors du drame, dont seules les magnifiques lumières de Robert Cremer essaient de nous montrer la profondeur."

"Quatrième opéra de Haendel monté par Les Talens Lyriques dans le cadre de leur résidence à Montpellier, cette Alcina prouve que le baroque sait fidéliser un public ravi. Public qui, tout de même, rappelle à l'ordre un metteur en scène (Marco Arturo Marelli) tenté par la facilité : lorsque, à l'instar des infirmières envoyées en Irak, Bradamante transfuse un blessé sanguinolent, les protestations fusent. Ne pouvait-on faire moins laid, moins populiste avec des moyens tout aussi modestes ? L'idée scénographique - cette île faussement paradisiaque, inspirée des photos du Club Med, peuplée de babas cool fumeurs de shit -, a priori intéressante, se voit polluée par une direction d'acteurs qui confond gesticulation et efficacité dramatique. N'est pas Peter Sellars qui veut ; il serait temps que les scénographes d'opéra admettent que chanter est, en soi, un acte, signifiant, efficace, qui n'a pas besoin d'être animé par des comportements plus triviaux les uns que les autres (plier un vêtement, dérouler une corde, partir et revenir, se rouler à plat ventre). D'ailleurs, les grands moments de la soirée, sont aussi ceux durant lesquels les chanteurs se calment : "Mi lusinga" de Ruggiero ou "Ombre pallide" d'Alcina reposent les yeux comme ils enchantent l'oreille. Patricia Bardon et Elzbieta Szmytka y sont à leur meilleur, la première grave et marmoréenne, la seconde souple et sensuelle. Le reste de l'interprétation musicale ne réserve pas les mêmes plaisirs, à commencer par la direction miniaturisée de Rousset. Tout est "petit"dans cette conception : le geste, le souffle, la dynamique, le sentiment esquissent une interminable cantate de chambre en trois actes. Où, pourtant, les coupures sont aussi nombreuses que peu équilibrées : presque rien d'Oberto, guère d'Oronte, mais conservation du ballet (une parade de soldats en treillis particulièrement grotesque) et des " choix interprétatifs qui font s'enchaîner "Ah, mia cor" et "Verdi prati", tous deux dirigés larghississimo (battu, le " Largo de Xerxès !). On a su donner aux Montpelliérains le goût de Haendel, évitons maintenant de le leur gâcher avec de si pauvres "intentions" !

"Christophe Rousset présentait ici une Alcina d'une grande clarté, peut-être moins effervescente que ce qu'il a pu proposer dans d'autres ouvrages de Händel par le passé. Sa lecture se montra à la hauteur de sa précision coutumière, bien que moins tendue. On l'aura remarqué très attentive au travail des chanteurs, particulièrement soucieuse de soigner les équilibres entre plateau et fosse. Signalons un solo de hautbois joliment réussi par Patrick Beaugiraud, ainsi que la figure de flûte à bec sur les toutes dernières mesures de l'opéra, par Jacques-Antoine Bresch. Nous retrouvions donc des Talens Lyriques plus en forme qu'avec La Capricciosa Corretta ; un réel bonheur.

Quant à ce qui se passe sur scène…Couleurs criardes, géographie insulaire en femme nue, plateau tournant en miroir ; bref : un décor clinquant, lourdaud, vulgaire. Et souvent mal utilisé : par exemple, l'aria " ombre palide… " montrant une Alcina désemparée tournant lentement avec son lit forme une image assez jolie, mais les gênants bruits du mécanisme actionnant le plateau mobile viennent complètement annuler l'effet désolé procuré par des phrases d'orchestre fragmentées, d'une tristesse infinie. Ce passage se transforme malheureu-sement en concert de grincements, et l'émotion autant que le plaisir qu'il eut su nous offrir s'en trouvent altérés. Voilà pour l'espace, qui, avouons-le, ne sert à rien. Et l'action ? C'est bien là le problème : Marco Arturo Marelli s'est guère inquiété des questions de jeu, des relations à construire entre les personnages, de tout ce qui rend possible le représentation. On demeure surpris : nous avons pu apprécier quelques autres de ses travaux qui ne souffraient pas du tout c'une telle carence. Cet automne, par exemple, son Eugène Onéguine à Strasbourg offrait de toutes autres possibilités, ainsi que l' Ariadne auf Naxos qu'il monta pour le Semperoper de Dresde. Ici, pas de direction d'acteurs, et des choix qui ne brillent pas de subtilité ou de finesse de vue. Certes, Alcina amène une guerre, un siège, une lutte, comme souvent dans le répertoire haendelien, et nous retrouvons les thèmes chers au compositeur : le pouvoir de l'amour, l'amour du pouvoir, l'amour du pouvoir qui aide à se faire aimer, le pouvoir de l'amour qui se refuse à celui qui détient le pouvoir, les limites d'un pouvoir de posséder sans amour, et ainsi de suite. De là à forcer la dose, réduire l'imagination du public, et lui imposer une interprétation facile, lourde et myope, il y avit un fossé que Marelli enjamba sans crainte de sombrer dans le mauvais goût ; de fait, il s'y précipite de bon cœur, cédant aussi à une certaine mode dont on a pu constater les essais l'été dernier ici même avec un Rinaldo à faire fuir les estomacs les mieux accrochés, et à bien d'autres reprises. Nous espérons retrouver bientôt ce metteur en scène dans un travail plus scrupuleux, plus réfléchi, moins capricieux ni complaisant.

Montpellier offrait un plateau vocal honorable. On aurait peut-être attendu plus de l' Alcina de Elzbieta Szmytka qui reste très contenue. Nous retrouvions, avec un plaisir toujours croissant, Elizabeth Calleo en Morgana d'une grande douceur aimante ; cette artiste aura montré une belle capacité à incarner des rôles très différents, puisque nous avons pu l'apprécier dans Cadmus et Hermione (Lully) ou encore Idoménée (Campra) qui partageaient peu de points communs, tant sur le plan psychologique qu'en ce qui concerne le style vocal, avec Morgana. Attention toutefois à quelques attaques pianissimo un peu basses. L'Oronte de Topi Lehtipuu s'est montré vaillant, frappant toujours droit au but, avec des phrases plutôt bien menées. Enfin, remercions Ewa Wolak pour sa Bradamante avantageusement sonore, très présente vocalement, au timbre parfois violent qui soulignait justement la difficulté de la lutte qu'entreprend le personnage pour retrouver son amour."

 

 

"Le plaisir fut assez mitigé : à son arrivée, le spectateur pouvait découvrir par voie d'affichage l'annulation de la prestation très attendue de Sandrine Piau en Morgana, sans motif officiel. La même affichette stipulait que "Pour des raisons dramatiques, Christophe Rousset a choisi de modifier le livret et d'en supprimer le rôle d'Oberto". C'est donc une Alcina tronquée qui nous a été présentée. Quelle version alors ? Supprimer Oberto c'est occulter toute une facette du personnage-titre, principalement sa cruauté (rappelons qu'Oberto est en quête de son père, changé en fauve par Alcina, et que celle-ci lui tend le glaive pour tuer l'animal au troisième acte). Musicalement, c'est aussi priver l'auditeur de trois airs pour soprano dont le très beau " Barbara ", un air de bravoure au troisième acte qui offre un excellent point d'équilibre entre le désespoir d'Alcina "Mi restano le lacrime", et la fin de l'ouvrage. Ce ne sont malheureusement pas les seules coupures opérées par le chef : le premier air de Ruggiero "Di te mi rido" passe sans raisons à la trappe ainsi que plusieurs da capo, dont le plus flagrant fut celui du trio final, assez vilainement tronqué. A contrario, pourquoi présenter l'intégralité du ballet du premier acte, qui est dramatiquement plus facile à détacher du reste d'un opera seria qu'un personnage ou que certains airs ? On s'attendait presque à entendre la totalité des danses clôturant les actes ! Les choix musicaux demeurent donc très discutables, surtout après que l'Opéra national de Paris, pourtant réputé pour ses découpages, a proposé une Alcina au Palais Garnier dont il ne manquait que les ballets.

En contrepartie, Christophe Rousset a offert au public une excellente prestation à l'aide des vingt musiciens des Talens Lyriques : malgré certains tempi contestables, l'ensemble demeure d'une qualité stylistique exemplaire et le maestro a progressivement et savamment distillé le tumulte des passions pour atteindre des sommets d'intensité dramatique. À ses côtés, les solistes se sont chargés ensemble des parties chorales et ont interprété leurs rôles respectifs avec plus au moins de bonheur. Timothy Robinson a mûri avec sagesse son Oronte, déjà entendu au Palais Garnier et figurant sur l'enregistrement qui en a fait suite. Ses trois airs ont allié le comique et les souffrances du personnage (il fut d'ailleurs le seul de la soirée à enrichir le chant de gestes et de mimiques) avec une remarquable maîtrise musicale. Brindley Sheratt a déployé les mêmes qualités en Melisso, soulignant toute la gravité et le cynisme requis par le tuteur. Kristina Hammarström n'a été qu'un Ruggiero sans saveur : malgré des qualités stylistiques et vocales indéniables, elle n'a pas su faire vivre le chevalier amoureux, désenchanté et qui doit assumer la dure réalité de ses actes. Aucune émotion ne s'est dégagée du "Verdi Prati", reflet de l'intense "Caro sposa" de Rinaldo, ouvrage également inspiré de L'Orlando furioso. Il a fallu attendre " Sta nell'Incarna ", le dernier air de Ruggiero, pour obtenir un minimum de vigueur et de tonicité ! Elle était peut-être stimulée par l'éclat de la partition et la vaillance des cors qui l'accompagnaient...

Ce fut presque le contraire pour sa compagne Bradamante, la polonaise Ewa Wolak : une incarnation brûlante, mais des attaques constamment prises en dessous, des sons poitrinés, détestables, et un manque de stabilité. Il faut en revanche la féliciter pour des vocalises impressionnantes de rigueur, parfaitement synchrones avec la battue quasi-diabolique du chef. Avec un aussi beau timbre de contralto et des possibilités bien réelles, il faut espérer qu'avec la maturité, elle saura atteindre le niveau de sa compatriote Ewa Podles auprès de qui elle pourrait, en plus de partager le prénom, prendre exemple, possédant la même tessiture et le même répertoire. Elisabeth Calleo possède les moyens et l'ambitus requis pour Morgana, mais elle a été incapable de se défaire d'une crispation continuelle, tout au long de la représentation, et terriblement flagrante vue de près et de profil. Comment amplifier ses sons en gardant la tête baissée ? Elle a créé ainsi des fausses et laides résonances nasales et mentonnières.

Karina Gauvin fut la révélation et le triomphe de la soirée grâce à une interprétation du rôle-titre bouleversante et même exceptionnelle. Dans aucun de ses airs, elle n'a manqué de souffle, d'aigus, de tenue, de ligne, de justesse, de vocalises bien maîtrisées, et tout cela avec un joli timbre et un bel engagement dramatique. L'investissement qu'elle a montré dans le si connu et difficile "Ah mio cor" tout comme ses choix stylistiques dans "Ombre pallide" révèlent une maîtrise technique, un goût et une musicalité superbes. (Forum Opéra)

 

 

 

 

 

 

 

 Alexandra von der Weth

 

 

 

 

 

 

Alcina à Hambourg

 

 

 

 

 

 

 

 

"Une Alcina de belle tradition - La nouvelle production d'Alcina de David Mc Vicar pour l'ENO se situe dans cette tradition : un beau décor (dessiné par Michael Vale) qui combine architecture palladienne toute classique et fantaisie (des piles de livres scolaires et tout un appareillage scientifique), invoquant la magie de l’île d’Alcina avec une variété de procédés imaginatifs et amusants. Sa thèse se révèle être la suivante : le royaume magique d’Alcina est le bastion de l’art et de la culture, menacé par des forces maraudeuses en uniforme. On voit à un certain instant, Alcina elle-même jouer du clavecin, et peut-être même compose-t-elle pour cet instrument qui est plus tard renversé, lorsque les pouvoirs de cette anti-héroïne sont anéantis. Une interprétation allégorique de ce type est induite par la nature fantastique même de l’intrigue, et l’on éprouve sans peine de la sympathie pour Alcina, suite à son étonnante série d’airs qui parcourt l’intégralité du spectre émotionnel. Joan Rodgers traverse ce large éventail avec des ressources vocales impressionnantes, et une éloquence bouleversante. Sa plus récente proie, le chevalier Ruggiero, est Sarah Connolly, tout aussi remarquable ; ses deux airs du début du second acte marquent l’envol d’une soirée qui, sous la direction de Charles Mackerras, a connu un début laborieux. Lisa Milne, soprano adulée par à peu près tout le monde, est étincelante en Morgana, pendant que Toby Spence, Christine Rice et Mark Richardson, sont excellents dans les rôles secondaires. Le jeu de l’orchestre de l’ENO manque du raffinement et des nuances qu’une formation sur instruments d’époque, aurait pu apporter, et trop souvent, Charles Mackerras opte pour un accompagnement fade et indifférencié. Mais cette lecture de la partition apporte toujours un fidèle soutien, et se révèle parfois mieux que cela." (Altamusica)

"A l'ENO, où l'opéra était donné dans une traduction anglaise d'Amanda Holden, Chartes Mackerras a opté pour une execution quasiment intégrale (près de quatre heures !), avec les sonorités riches et vibrantes des instruments modernes - moyennant l'adjonction de flûtes à bec -, se dé-ployant dans le cadre immense du Coliseum. Sa direction se caractérise à la fois par sa vitalité et sa tendresse, en particulier dans la conduite des adagios. Mais Sir Charles n'a pas été l'unique vedette de la soirée, la distribution s'avérant l'une des plus belles réunies à l'ENO depuis longtemps. Débutant dans le rôle-titre, Joan Rodgers est une Alcina au timbre riche et brillant. Sarah Connolly, en Ruggiero, s'impose par la chaleur de ses accents et la générosité de son phrasé, Christine Rice (Bradamante), la lumineuse Lisa Milne (Morgana) et Gail Pearson (Oberto) affrontant l'écriture virtuose de Haendel avec aplomb. Remplaçant au pied levé Mark Richardson, Paul Napier-Burrows chante Melisso avec beaucoup d'esprit, Toby Spence paraissant en revanche un peu mince de voix pour Oronte.

La production de David McVicar avec le concours des somptueux costumes de Sue Blane, est un scénario compliqué, où les gens s'agitent beaucoup, où les gags fusent, sans que, par chance, cette débauche d'activité ne fasse obstacle au voir d'évocation des arie. La partition comprend de nombreux passages dansés, cconçus pour la ballerine française Marie Sallé. Ici Alcina est constamment entourée de dix danseurs, moitié garçons, moitié filles, certains en costumes modernes, d'autres en habits XVIIIe, sans oublier un punk et un homme en armure Ils incarnent à la fois l'armée de la magicienne et le cortège de ses anciens amants... Cette production déborde d'idées, pas toutes abouties sans doute, mais qui ont le mérite de créer une intéressante succession d'atmosphères. Les spectateurs de I'ENO, en tout cas, ne sont habitués à pareil luxe."

 

 

 

 

 

Alcina au Palais Garnier 

"Alcina n'avait jamais été représentée à l'Opéra National. Les Parisiens gardaient seulement le souvenir d'un médiocre spectacle venu de Lisbonne, en 1969 au Théâtre des Nations - d'où émergeaient Teresa Stich Randall dans le rôle-titre et Mady Mesplé en Morgana -, et de la production de 1990 au Châtelet, conçue par Jean-Marie Villégier. Pour donner tout son éclat à l'événement, la direction de l'Opéra a fait appel au tandem Robert Carsen / William Christie qui, chez Haendel, avait déjà fait ses preuves à Aix, dans Orlando et Semele. D'emblée, Carsen refuse la fête et la magie baroques, composantes pourtant essentielles d'un univers que Haendel illustre admirablement dans sa musique...Renée Fleming est habillée d'une belle robe du soir verte et déambule dans des salons à l'architecture austère, entre deux parois d'un blanc aveuglant. Elle s'entretient avec Ruggiero et Bradamante à la manière d'une Comtesse de Capriccio en proie au plus vif ennui et, pour meubler un temps qui s'écoule trop lentement, reçoit des hommes aux muscles complaisamment exhibés et à la nudité plus ou moins cachée. La magicienne imaginée par l'Arioste dans son Roland furieux se transforme ainsi en une sorte de mante religieuse, endurant avec résignation un destin écrit à l'avance. Morgana, de son côté, est une bonne en mini-jupe et talons aiguilles, à la fois pétulante et vulgaire, qui se livre à une joute amoureuse avec Oronte, devenu un majordome fort guindé. Melisso, enfin, en complet veston, ne trouve jamais son identité, ni sa véritable place.

A cette succession d'images uniformes, à cette mise en scène plate, à cette direction d'acteurs sans surprises qui souligne même, à plus d'une reprise, toutes les conventions du genre, William Christie, déjà au pupitre des représentations du Châtelet en 1990, répond par une lecture musicale rigoureuse et précise, mais terriblement sèche, presque aride, aux tempi dépourvus de la chatoyance et de la folie baroques. Dirigée comme une tragédie lyrique de Lully ou comme le King Arthur de Purcell, Alcina perd toute dimension théâtrale et devient un simple oratorio, souvent répétitif. Renée Fleming réussira-t-elle un jour à conférer une identité affirmée à ses personnages? Elle a certes appris le rôle, mais en surface, sans se donner le temps d'approfondir le texte (dont on ne comprend pas un traître mot !), ni la spécificité d'une musique aux exigences stylistiques très particulières. Par exemple, comment la soprano américaine peut-elle songer à interpréter Haendel sans jamais exécuter un trille ? Rien n'est réellement mauvais dans son chant, mais rien ne dépasse non plus le niveau de l'acceptable, quand on est en droit d'attendre autre chose d'une cantatrice de cette envergure, sur laquelle nous avions fondé des espoirs...Chez Susan Graham, on admire seulement la richesse du médium. Pour le reste font totalement défaut l'agressivité dans les vocalises, l'autorité dans les attaques et la virtuosité dans les cadences de l'alto haendelien, dont Berganza, pourtant un contraltino par nature, a offert une admirable illustration. Déjà présente au Châtelet, il y a neuf ans, Kathleen Kuhlmann accuse une certaine usure en Bradamante et son chant, aussi aseptisé que la mise en scène et la direction musicale, manque de projection et d'allure...Natalie Dessay a amusé le public. Elle est drôle, vulgaire, aguicheuse, s'abandonnant à tous les effets, même les plus faciles...Le timbre de Timothy Robinson est fort désagréable et sa façon d'émettre les sons, bien peu orthodoxe...L'Oberto de Juanita Lascarro est modeste, mais sans problème majeur. Enfin, jetons un voile sur la prestation de Laurent Naouri qui, après Platée il y a quelques semaines, confirme son malcanto absolu dans Melisso, avec des problèmes techniques qui paraissent insurmontables. Et dire que cette Alcina avait été confiée à des "spécialistes" du baroque !" 

"Les magiciennes meurent aussi. En clôturant son Alcina par un détournement aussi spectaculaire qu’inattendu (la protagoniste poignardée par Ruggiero), Robert Carsen résume d’un geste toutes les contradictions conceptuelles et la cohérence formelle de sa vision. Contradictions mineures dans l’esthétique (il faudra un jour nous expliquer en quoi les costumes guindés et les tables à roulettes de nos arrières grands-parents sont moins inactuels que l’habit dix-huitième), plus gênantes dans la dramaturgie. Cette Enchanteresse, qui s’étiole telle une Maréchale entre sa soubrette et son Quinquin, incarne-t-elle l’ivresse d’un amour suspendu dans l’éternel, d’un érotisme destructeur, d’une fuite hors des canons étriqués de la bourgeoisie – lorsque ses petits souliers ne sont plus au fond très différents de ceux que retrouve avec soulagement Bradamante ? Cohérence néanmoins de la réalisation jusqu’à cette conclusion parfaitement assumée, et amputée du lieto fine le plus improbable imaginé par Haendel (outre les ballets et l’ultime choeur, la partition ne souffre d’ailleurs que de coupures anecdotiques). Car la production est d’une beauté à couper le souffle, effaçant très rapidement l’impression initiale de déjà-vu par des effets théâtraux saisissants (les apparitions d’Alcina au faîte de sa gloire), des éclairages et des jeux d’ombres subtils, une direction d’acteurs admirable de vitalité et de finesse. Intelligence et émotion se conjuguent dans ce climat d’érotisme doux-amer où le metteur en scène excelle ("Ama, sospira", "Un momento di contento") comme dans ce portrait de femme qui privée d’amour voit s’évaporer ses charmes – même si ces derniers ont toujours paru très humains...Quel dommage alors que les propositions de Christie n’égalent pas en originalité celles de son partenaire ! S’appuyant sur ses merveilleux instrumentistes (Hiro Kurosaki, formidablement délié partout et éblouissant dans son solo, Emmanuelle Haïm, continuiste à la fois rigoureuse et fantasque, agitant "Si, son quella" d’inquiets frémissements), le chef leur renvoie son infinie musicalité dans la conduite de la phrase, son sens de l’étagement dynamique mettant tour à tour en valeur les beautés de chaque pupitre – et quels reflets de lune chez les vents ! Mais la pulsation rythmique paraît obéir au caprice, le choix de certains tempos laisse songeur (que se passe-t-il donc dans ce trio ?), les transitions, toujours négociées au prix d’un savant virage sur l’aile, n’offrent guère de contrastes dramatiques et semblent peu soucieuses des nécessités expressives. Le contact n’est pas non plus idéal entre fosse et plateau (peu de décalages, mais des reprises de souffle qui paraissent parfois réglées au petit bonheur). Du trio de dames, ceux qui ne comptent pas au nombre de ses inconditionnels attendaient Fleming avec curiosité et méfiance. Elle se montre remarquable, tant par la beauté vocale – sans souci d’une tessiture assez basse – que par la qualité du style, l’implication du geste et des mots qu’on a connus plus flous. "Ombre pallide", à la vocalise molle et approximative, trahit sans doute le manque de familiarité avec ce répertoire et l’inadéquation d’une technique prédisposée à l’élégie lyrique. Mais les récitatifs frissonnent de sève, "Si son quella" trouve une nostalgie étreignante, et le bouleversant "Ah, mio cor" supporte la comparaison avec celui d’Arleen Auger, ample et déchiré jusque dans l’appui du grave, enflant et amenuisant le texte sur la vague d’une dynamique souveraine, rétractant la main et les traits du visage dans les replis d’une intime souffrance. Idéale opposition avec la Morgana – Suzanne de Natalie Dessay, carnassière espiègle sur ses pattes d’insecte, voix d’opale aux inflexions manquant un peu de chair (la tessiture encore) et à l’italien avare de consonnes, mais au phrasé admirablement fin et précis, s’offrant avec une insolence réjouissante des variations qui ne sont probablement pas d’appellation contrôlée, mais affichent une irréprochable tenue théâtrale et musicale. Que manque-t-il à Susan Graham ? De la présence d’abord, tant elle paraît constamment engoncée et anonyme, de l’aisance ensuite. Ce timbre si beau et limpide s’applique à conserver son égalité dans des registres qui lui sont interdits et ne dispose guère dans le grave d’une marge de manoeuvre pour l’expression et le drame. La phrase est souple en dépit d’un souffle trop court, la vocalise bien plus facile qu’à Fleming ("Sta nell’iracana" est son meilleur moment), mais le sang n’y est pas, et "Verdi prati" passe presque inaperçu. Kuhlmann, avec quelques lambeaux de voix, rend à Bradamante la vigueur de ses attaques et de ses rythmes, Naouri est comme toujours parfait dans le second degré du vieux précepteur, la jeune Juanita Lascarro incarnant un Oberto plutôt corsé et Timothy Robinson un Oronte scéniquement brillant."

 

"Installé pour l'occasion dans le magnifique Teatre Nacional de Catalunya, construit par Bofill à la périphérie de Barcelone, le Liceu a repris une A!cina conçue par Herbert Wernicke à l'Opéra de Bâle, dans une esthétique davantage adaptée au théâtre parlé qu'aux exigences d'un public d'opéra. Ainsi, les puristes ont eu toute latitude de hurler - avec raison - devant les transformations imposées à la partition par un metteur en scène qui s'est servi de l'intrigue inspirée de l'Arioste comme d'un simple prétexte. Bouleversant l'ordre des numéros, changeant le finale, modifiant le texte des récitatifs (en en inventant parfois de nouveaux !), raccourcissant la durée de l'ouvrage et supprimant carrément le rôle d'Oberto, Wernicke a systématiquement arraché Alcina au Settecento, pour en faire une sorte d'aventure théâtrale sur fond musical. Dans un décor unique - une espèce de rideau orné de curieux hiéroglyphes, dont les larges plis évoquent une mer agitée par la tempête - les spectateurs voient arriver une barque, portant quelques aventuriers à la Indiana Jones, partis à la recherche d'on ne sait quel trésor perdu! L'un d'eux, en débarquant, quitte ses vêtements et s'habille en Bradamante. Alcina apparaît vêtue d'une superbe robe de soirée, digne d'une Reine de la Nuit des temps modernes et, à la manière d'une meneuse de revue d'avant-spectacle, se met à exécuter ses da capo avec bravoure, mais en parfait décalage avec le rythme, le style et l'allure de la musique. De fait, tout serait prodigieusement intéressant, si nous assistions à la représentation d'une pièce de Tchekhov et non d'un opéra baroque ! Le rajeunissement imposé à l'art lyrique par les nouveaux enfants terribles de la mise en scène doit-il s'opérer dans un tel chaos, en perdant de vue les plus élémentaires valeurs culturelles? Le public est-il devenu un enfant qu'il faut distraire à n'importe quel prix, avec n'importe quel jouet? Dans le cas d'AIcina, sans évoquer le souvenir du Zeffirelli de l'âge d'or, avec Joan Sutherland à Venise, Jorge Lavelli, dans sa mer-veilleuse production aixoise réunissant Christiane Eda-Pierre et Teresa Berganza, a démontré que relecture n'était pas forcément synonyme d'incohérence.

Par chance, quelques chanteurs de rang ont su remettre les pendules à l'heure et restituer sa dignité à Haendel. En premier chef, Vesselina Kasarova, dont la silhouette androgyne donne une rare crédibilité au travesti de Ruggiero. Dans AIcina, la voix sonne chatoyante et virtuose, et la musicienne se montre scrupuleuse et précise. Avec certaines couleurs dans le timbre qui font parfois songer à un soprano, la mezzo bulgare paraît très à l'aise quand elle respecte son identité de contraltino. En revanche, quand elle cherche à donner davantage de caractère et de virilité à son personnage, elle est obligée de se réfugier dans des graves désagréablement engorgés. Imposant contralto, Ewa Podles confère à Bradamante une fière allure vocale, soutenue par une technique parfaitement appropriée son "Vorrei vendicarmi" a tiré de sa torpeur un public pourtant particulièrement avare d'applaudissements jusque-là. Maria José Moreno, tout en se passant constamment du rouge à lèvres, chante une Morgana gracieuse et charmeuse, aux côtés de l'Oronte de Francisco Vas, en difficulté dans l'aigu, et du sympathique Melisso de Felipe Bou.

Très fêtée au rideau final d'un spectacle d'1 h 45 (!), donné sans en-racte, Luba Orgonasova est une Alcina solide mais trop monolithique, souvent incapable de passer de la colère au pathétisme, de la jubilation à la prostration, sentiments que Haendel transcende dans des airs d'une variété d'émotions inouïe. Dans la fosse, l'orchestre du Liceu a offert une bien triste image de ses possibilités, sous la baguette d'un Rinaldo Alessandrini qui semblait réellement perdu." (Opéra International - mai 1999)

 

 

"Ouvrage difficile s'il en est, Alcina est un défi : à chaque scène, le lieu change. Est donc bien loin l'influence de la tragédie française, avec son unité de temps et de lieu, qui structure certains des opere serie de Haendel. Pour relever ce défi, le metteur en scène, Carlos Barcena, a alterné les images de synthèse projetées en avant-scène et le travail sur le plateau. Dans une esthétique généra1e toute nourrie de métaphores, les images de synthèse hésitent entre l'expression imitative du sens textuel et la distanciation par rapport à ce dernier, tandis que les décors sont constitués d'éléments à forte puissance symbolique. Pour ceux-ci, règne un omnipotent réseau de significations symboliques plus gouverné par le lieu commun (dans le palais de la reine, le fond de scène et le plafond réfléchissants représentent les mirages, les miroirs du pou-voir) ou de l'objet trouvé (des défenses de pachyderme sont entre-croisées an guise de dossier de siège) que par un goût artistique unifié. Le moment le plus réussi est, sans conteste, le labyrinthe végétal au deuxième acte. Mais, ce qui devrait être une alternance serrée et virtuose entre les images de synthèse et le plateau, se révèle lent et lourd : à tel point que l'on finit par se demander si ces images de synthèse n'ont pas d'autre but que s'effectuent, derrière le rideau de scène, les amples changements de décor sur le plateau.

Les musiciens de l'Orchestre de Nancy vivent, pour cette produc-ion, une expérience intéressante : ils apprivoisent, par la pratique instantanée, des gestes techniques et des pratiques collectives qui sont le pain quotidien des "baroqueux", grâce à la présence "pédagogique" des solistes du Concert Spirituel. En ce domaine, Hervé Niquet se révèle un tuteur efficace. Il réussit à créer l'écoute latérale entre musiciens - sans que le directeur musical soit le point de passage obligé - et incite chaque musicien à guider son oreille à partir de ce qu'il perçoit du plateau. Et si, au moins pendant les deux premiers actes, l'orchestre semblait contracté devant le défi qu'il avait à relever, le plein régime trouvé ultérieurement a rassuré. Dans son ensemble, la distribution vocale a, elle aussi, semblé contractée : pendant les deux premiers actes, on a perçu des difficultés quasi générales à assumer les vocalises jusqu'à leur terme, sans respirer, et à soutenir des lignes de chant. Ces deux écueils ont rejoint le manque de fluidité rythmique de la production scénique énoncé plus haut.

Parmi les quatre rôles principaux, un seul élément avait réellement la stature du rôle : Yvonne Kenny. Mais sa prestation nancéienne arrive trop tard dans sa carrière : le haut médium est souvent métallique, l'aigu crié, et le soutien défaillant. Heureusement, la moitié grave de la voix rachète cas défaillances...Parmi les autres titulaires des rôles principaux, mais dans des formats vocaux plus modestes, Christine Brandes s'est montrée intéressante, quoique son timbre ait paru plus épais et plus tendu que dans ses récents disques. Se pose maintenant le problème de ces rôles conçus pour des castrats altos, actuellement distribués à des mezzo-sopranos, faute de contraltos féminines. Tout se joue alors sur la capacité de cas cantatrices à faire sonner le registre de contralto. En ce domaine, comme an celui de l'assurance scénique, Sophia Pondjiclis (Ruggiaro) s'en tire mieux que Annelise Théodoloz (Bradamante), dont la projection vocale est assez faible. Les trois autres personnages, moins conséquents, sont solidement tenus. Le ténor Simon Edwards (Oronte) offre une prestation volontaire, sachant transmuer en héroïsme un timbre quelque peu ingrat, la basse Gregory Reinhart (Melisso) dessinant un soldat d'une réelle présence vocale et scénique, même si, dans sa seule aria, au début de l'acte II, il choisit de mettre en valeur davantage la bravoure que la poésie du bel canto. Hélène Le Corre, enfin, séduit par sa vocalité limpide et son charme en Oberto." (Opéra International - décembre 1998)

http://www.concertonet.com/exec/review.asp?IndexReview=620

 

 

 

 

 

 

 

 

Alcina à Zürich 

"Par souci de raccourcir la soirée, Nikolaus Harnoncourt a décidé de resserrer la tension dramatique en coupant une bonne partie des reprises dans les airs, privant ainsi l'opéra d'un de ses ressorts scéniques les plus forts que constitue l'ornementation. Si le spectacle y gagne en urgence théâtrale, il y perd en équilibre avec sa longue chaîne d'arie débouchant sur une courte section antithétique, suivie elle-même d'une ritournelle orchestrale tournant court. On se serait cru transporté dans les années 50... Le chef a beau doter l'accompagnement orchestral de cette vie, de cette mouvance dont il a le secret, la démarche de l'opéra évoque celle d'un éclopé plutôt que le déroulement royal de la grande tragédie baroque. La distribution, en revanche, n'appelle aucune restriction. Eva Mei a su faire sien ce type de répertoire par la grâce d'un timbre où la fluidité et le moelleux de l'attaque le disputent à l'impétuosité du débit et à la justesse de l'intonation. lsabel Rey (Morgana) ne lui cède en rien en brio, en élégance et en aplomb vocal. La clarté du timbre forme avec celui d'Alcina un contraste bienvenu car il est aussi limpide et aérien que l'autre paraît sensuel et capiteux. Le Bradamante de Kathleen McKellar Ferguson n'est pas de la même trempe : son chant large et pathétique a quelque chose d'appliqué qui empêche l'émotion de passer la rampe. Elena Mosuc dans le rôle d'Oberto a beaucoup plus de présence et profite de son bref air pour donner la dimension réelle de ses étonnants moyens de soprano léger qui devraient bientôt lui permettre d'aborder des emplois plus en vue. Arno Raunig a créé la sensation avec sa voix de haute-contre qui se targue de rivaliser en puissance et en éclat avec celle d'un soprano féminin. S'il est vrai que son Ruggiero allie les qualités d'une voix mâle à la faconde aiguë d'une voix de femme parfaitement placée, il ne parvient pas dans le grave à garder la couleur claire qui devrait être la sienne...Rodney Gilfry campe un Melisso subtil, à l'aise dans le chant orné, et le jeune ténor Roberto Sacca, capable de vocaliser sans alléger à outrance son timbre clair et frémissant, complète avec bonheur un ensemble sans défaut majeur. La mise en scène de Jùrgen Flimm, dans le vaste décor impersonnel d'Erich Wonder, cultive systématiquement la métaphore visuelle et se refuse la logique d'une narration suivie." (Opéra International - avril 1994)

 

 "La mise en sscène se caractérise par un manque d'imagination absolument sidérant, le décor unique se bornant à planter un arbre et un champ entouré de bosquets, derrière lesquels se dissimulent les protagonistes pour surprendre le déroulemrent de l'intrigue...Le spectacle tombe inévitablement à plat, malgré un louable souci de scrupule musicologique chez le chef John Fisher...La voix douce et flexible d'Yvonne Kenny ne possède pas l'éclat et le tranchant exigés par le rôle-titre, même si la cantatrice chante avec une grande pureté de timbre et une scrupuleuse tenue du phrasé. Ann Murray semble idéalement distribuée dans Ruggiero...La voix sombre et riche de Kathleen Kuhlmann paraît tout aussi indiquée dans Bradamante, tandis que Judith Howarth a tendance à exagérer la frivolité de Morgana. Rolfe Johnson campe un Oronte convaincant et Stafford Dean impose un Melisso d'une belle autorité." (Opéra International - février 1993)

 

 

 

 

 

Alcina à Genève

 "En choisissant de transposer l'action dans le parc d'un manoir anglais du XVIIIe siècle, Jean-Marie Villégier prive de sa dimension magique une des intrigues les plus oniriques que le compositeur ait jamais mis en musique...Le metteur en scène Philippe Berling transforme cet opéra en un divertissement raffiné que se donne une société désoeuvrée au cours d'une soirée un brin licencieuse...D'un esthétisme gratuit, cette longue fête pastorale laise le spectateur sur sa faim...Le décor superbe au premier lever de rideau, s'avère peu pratique avec son escalier monumental...Les chanteurs sont d'une homogénéité impressionnante. Dans une belle forme vocale, Arleen Auger trouve en Alcina un rôle dont elle exploite avec aplomb les inépuisables facettes...Della Jones a déjà perdu l'onctueuse suavité d'un timbre que les années ont asséché...Kathleen Kuhlmann prête à Bradamante sa voix agile et chaleureuse...Donna Brown campe une Morgana non moins convaincante...Dans la fosse, William Christie fait des merveilles avec l'Orchestre de la Suisse romande...Les airs sont traités comme des miniatures dont chaque reflet est délicatement rendu." (Opéra International - juin 1990)

 

 

 

 

 

 

 

"La production est fondée sur l'alternance d'un décor baroque rococo allemand, le monde officiel d'Alcina...et celui de la magicienne, noir et désolé...L'exceptionnelle Alcina de Magdalena Hajossyova, impressionnante dans les coloratures..." (Opéra International - avril 1985)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Teresa Berganza à Aix

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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