FARAMONDO

Pharamond

COMPOSITEUR

Georg Friedrich HAENDEL
LIBRETTISTE

Apostolo Zeno

ENREGISTREMENT

ÉDITION
DIRECTION
EDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DETAILLEE
1996

1996
Rudolph Palmer
Vox Classics
3
italien
2008
2009
Diego Fasolis
Virgin
3
italien

 Opéra (HWV 39) sur un livret adapté de celui de Apostolo Zeno, lui-même tiré de Faramond de Gauthier de Costes de La Calprenède (*), livret déjà utilisé à Rome en 1720 par Gasparini.

(*) Gauthier de Costes, sieur de La Calprenède, né à Salignac (Dordogne) en 1609, mort d'un accident de cheval aux Andelys (Eure), le 22 octobre 1663, écrivain et dramaturge français

Commencé le 13 novembre 1737, terminé le 24 décembre, il fut créé le 3 janvier 1738 au King's theatre de Haymarket. Haendel utilisait Covent Garden depuis novembre 1734, mais, entre-temps, le Nobility Opera avait fait faillite, et Heidegger avait renoué avec Haendel, l'engageant comme compositeur et chef d'orchestre pour un salaire de 1 000 livres.

Théâtre de Haymarket

La distribution réunissait Elisabeth Duparc (ou du Parc), dite La Francesina (*), soprano (Clotilde), William Savage, soprano enfant (Childerico), Margherita Chimenti dite La Droghierina, soprano (Adolfo), Gaetano Majorano dit Caffarelli, soprano castrato (Faramondo), Maria Antonia Marchesini dite La Lucchesina, alto (Rosimonda), Antonia Maria Merighi, alto (Gernando), Antonio Montagnana, basse (Gustavo), Antonio Lottini, basse (Teobaldo).

(*) La Francesina (Élisabeth Duparc), petite-fille de Mme Duparc, qui jouait la tragédie et la comédie, chantait et dansait sur le théâtre dirigé par l'illustre Molière. La Francesina avait chanté longtemps en Italie, à Londres, lorsque Haendel la choisit, en 1745, pour tenir la partie de prima donna dans ses oratoires. (Castil-Blaze)

Elisabeth Duparc dite La Francesina

Les chanteurs du Covent Garden - Anna Strada, William Savage et Elisabeth Duparc- avaient été rejoints par des transfuges du Nobility Opera - Antonio Montagnana, Margherita Chimenti - et de nouvelles recrues - Caffarelli, Antonio Marchesini et Antonio Lottini.

L'opéra fut bien accueilli (huit représentations), d'autant qu'un deuil national de six semaines avait suivi la mort de la reine Caroline de Brandebourg-Ansbach, épouse de George II, le 20 novembre 1737. Le castrat Caffarelli remporta un triomphe.

 Gaetano Majorano dit Caffarelli

 

  Personnages : Clotilde (soprano), Childerico (soprano), Adolfo (soprano), Faramondo (soprano), Rosimonda (mezzo-soprano), Gernando (alto), Gustavo (basse), Teobaldo (basse)

 

 

"En 1737, Haendel a 52 ans et ses récents opéras Arminio, Giustino et Berenice n'ont pas rencontré le succès escompté, malgré l'appui de la fa-mille royale. L'Opéra de la Noblesse, le rival, a fait faillite cette même année, mais Haendel sait déjà que l'opéra italien n'a plus [a faveur du public londonien. Le Saxon part en cure à Aix-la-Chapelle, et à son retour compose Faramondo, dont l'achèvement et la création seront retardés par la mort de la reine Caroline. La création de Faramondo a lieu le 3 janvier 1738 au Théâtre du Haymarket et l'oeuvre rencontre un certain succès public (huit représentations) malgré la pauvreté des moyens engagés : une machinerie réduite à sa plus simple expression, un orchestre composé de quelques cordes et d'un continuo. Il est vrai aussi que la distribution, exception faite de la célèbre basse italienne Antonio Montagnana, ne suscitera pas d'enthousiasme particulier. Le castrat Caffarelli lui-même, élève de Porpora, ne sera pas fêté par Londres, qui reste fidèle au souvenir de Farinelli et de Senesino.

La partition, sur une intrigue alambiquée, comporte quelques très beaux moments : l'ouverture élégante à la française, le duo Vado e vivo con la speranza à la fin de l'acte Il avec sa flûte baroque obligato, l'air Combattuta da due venti avec son accompagnement de cordes, le duo Cara tu mi accendi à l'acte III... Mais on sent que Haendel est pris par le temps, et que son attention s'est déjà portée sur ['ouvrage suivant : Serse." (Répertoire - septembre 2003)

 

 

Représentations :

 

 

"...ce concert fut proprement électrique, bénéficiant de la longue tournée qui a suivi la sortie du disque, toute l'équipe, Nesi exceptée, est en parfaite confiance, nous offrant une prestation bien plus vivante qu'au disque, avec en prime la Clotilde étonnante de Netta Or. C'était le dernier concert de la tournée.

Il est entendu chez les specialistes que cet opéra n'est pas le plus réussi de Handel: composé un peu à la va-vite sur un livret incompréhensible, il n'en reste pas moins que l'équipe créatrice fut brillante (la même que pour Serse immédiatement postérieur) et qu'Handel se devait de composer une musique à la hauteur de tels chanteurs: la Duparc (qui sera aussi sa Semele) en Clotilde, Montagnana (la basse handelienne la plus célèbre) en Gustavo, la Merighi (celle qui chanta Rosmira et bien d'autre rôles chez Handel) en Gernando, et surtout Caffarelli (que tout le monde connait maintenant grace à Sacrficium) en Faramondo. Il est alors étonnant qu'Handel n'ait retenu qu'un orchestre aussi pauvre pour une telle équipe: que des cordes, un timide hautbois muet la pluspart du temps et deux cors qui n'arrivent que pour le final. A défaut d'être très créatif avec un livret aussi mauvais et un orchestre si pauvre, Handel n'en sera pas moins très efficace. Le problème majeur de cet opéra réside dans le manque d'authenticité des personnages qui ne font que répéter le même affect pour la pluspart, et quand ils en changent, cela sent le passage obligé à plein nez, la situation dramatique n'exigeant rien qu'elle ne puisse rendre compréhensible. On peut donc légitimement penser que les créateurs du rôles aient consacré tous leurs efforts à briller dans ces airs déjà balisés et sans grand risque esthétique, ce en quoi Handel les a satisfait en leur composant certains airs superbes d'élan et de raffinement, de vraies turbines à affect. Et ce soir, ça turbine sévère !

Diego Fasolis a mené toute son équipe avec une maestria rarement vue dans ce répertoire: très directif, galvanisant parfois jusqu'à l'excès ses chanteurs (auxquels il est toujours diablement attentif) et musiciens, il a su imposer à toute la representation une urgence dramatique purement musicale puisqu'à peu près personne dans la salle n'a compris l'histoire. Son orchestre I Barocchisti a déjà fait la preuve de son excellence dans Vivaldi et dans la musique baroque sacrée, ils sont hélas bien trop rares dans le seria où ils sont pourtant maitres parmi les maitres: roboratif est le mot qui les décrit le mieux. Avec plus de relief, de présence qu'au disque, ils ont tenu toute la salle en haleine pendant 2h30: je reste stupéfait du "Combatutto da due venti" dans lequel ils ont réussi à rendre le tissu des vents palpable et ce rien qu'avec des cordes, mais aussi de la saillance des milles raffinements du "Sebben mi lusinga" ou encore de ce final, très bien écrit contrairement à l'habitude, dont la montée en puissance évoque déjà les grands ensembles des oratorios à venir. Vraiment prodigieux.

Mary Ellen Nesi étonne, surtout pour un remplacement soudain. A-t-elle eu conscience du caractère hors-norme du chanteur qu'elle remplaçait? L'impréparation l'a-t-elle incitée à prendre plus de risque? Si le lamento du II "Poi che pria" manque de couleurs et de soutien, et si le grand air du III s'éternise un peu dans le déchiffrage, les trois premiers de l'oeuvre sont sans doute ce que j'ai entendu de mieux de sa part. Le "Rival ti sono" est incisif et mordant, quant au "Sebben mi lusinga" elle y fait montre d'une technique impressionnante, d'un sens du rythme remarquable et d'aigus puissants, elle rend même sans sourciller le canto di sblazo (sans l'étendue ni l'émission nécessaire, mais encore une fois, je préfere de loin un essai à moitié réussi, à une esquive malhonnête). Elle a eu droit à un triomphe aux applaudissements, d'autant moins évident que la déception semblait grande lorsque la défection de Cencic a été annoncée (moi qui pensait que tout le monde ne venait que pour Jaroussky!).

Marco di Sapia est un Teobaldo sans brillant mais pugnace, c'est déjà amplement suffisant pour ce petit rôle. La voix d'In-Sung Im impressionne plus encore qu'au disque qui la prive de sa résonnance, c'est très percutant, très stylé, mais le timbre peut sembler monotone, avare de couleurs; la forte présence en scène vient, elle, donner tout son sens à ce rôle monolithique de roi tonnant.

La prestation de Philippe Jaroussky est plus problématique : un contre-ténor dans un rôle de soprano pourquoi pas, au moins n'a-t-on pas à lui reprocher de ne pas faire tous les graves des rôles de castrats. Le chanteur est en plus ce soir là en grande forme: timbre pulpeux, souffle parfaitement maîtrisé; ce genre de rôle galant lui va en plus plutôt bien, et le style est irréprochable (très beau "Se a piedi tuoi morro"). Mais pour être conquis, il faut simplement accepter ce timbre lisse qui, en l'absence de dimension dramatique dans la partition, fait que l'on a fait le tour du personnages au bout de trois mesures et que tout le reste ne sera que répétition. L'aisance vocale et la rareté du naturel pour ce type de voix pallient souvent ce timbre, mais il m'a manqué ce soir le fruité d'un soprano, celui que devait avoir la Droghierina, future Atalanta.

Avec Xavier Sabata, il se joue l'inverse. Sur le vif, les limites vocales du chanteur dans la haute-virtuosité sont évidentes: souffle court qui sacrifie les graves, vocalises en sourdine, ce chanteur s'épanouit bien plus dans le syllabisme dramatique du "Voglio che mora" ou dans la plainte de l'acte II "Non ingannar", que dans l'urgence musicale qu'exigent les airs à vocalise. Mais c'est bien l'emportement dramatique qui le sauve et fait l'intérêt de sa prestation, certes une femme sera toujours mieux armée vocalement pour ce rôle (c'en est presque absurde de devoir le rappeler!) mais la personnalité dramatique de Sabata est vraiment attachante. Et en plus il a le même tailleur que Cencic !

La Clotilda de Netta Or fut faramond... faramineuse. Je l'avais déjà énormément appréciée dans Mozart, Scarlatti et gluck, elle confirme mon sentiment: à suivre!! Le timbre a la même stridence délicieuse que celui de Gauvin, un petit coté rocailleux que j'adore, et la tessiture, l'aisance dans l'aigu sont impressionantes. J'enrage que son "Combattuto da due venti" n'ait pas été enregistré: elle y déplace les montagnes, c'est précis et nébuleux à la fois, les aigus sont olympiens et d'autant plus libérateurs que la tension du chant semble se résoudre en eux, d'une note à l'autre on passe de la lame de fond à la crête de la vague. Quant à son dernier air, "Aure placida" et son tapis de cordes, c'est un diamant: la dureté du carbone sous les doigts du joaillier devient transparence aérienne et néanmoins fortement incarnée.

Face à elle la Rosimonda de Marina de Liso est d'autant plus détonnante que son rôle tourne à vide sur un seul effet: l'invective. Et pourtant elle prouve qu'avec un emportement dramatique sans relâche, on peut rendre tous ces airs fascinants; on en craint à chaque instant le geste fatal (dont on ne sait plus trop bien qui il doit frapper...), mais ce ne sont que des aigus déchirants qui sortent de cette colère; et quels aigus d'ailleurs, il faudrait serieusement cesser de vouloir transformer de toute force d'aussi superbes mezzo coloratures en alto plats et détimbrés pour que les dix-neuviemistes ne perdent pas trop leurs repères !

Triomphe final dans une salle remplie à craquer. On a eu droit à un bis du choeur final. Je n'ai même pas envie de déplorer les coupes dans la partition tant le résultat final dépasse tout ce que l'on pouvait espérer de cette partition."

 

 

"Les commémorations ont parfois du bon. Ainsi, le 250e anniversaire de la mort de Haendel aura au moins servi de prétexte à l'exhumation d'un opéra totalement inconnu. Faramondo a été écrit entre novembre et décembre 1737, puis créé à Londres le 3 janvier 1738, à une époque donc où l’opéra italien n’a plus la cote outre-Manche. Haendel parvient néanmoins à s'attirer les faveurs des spectateurs de la capitale anglaise, puisqu’avec huit représentations, son ouvrage connaît un joli succès, avant de tomber pratiquement dans l'oubli, éclipsé par Serse. Au moment même où Faramondo s’offre une seconde naissance avec la sortie dans les bacs d'une intégrale (3 CD Virgin Classics - 2009), l’Opéra de Lausanne en propose une version de concert avec l’équipe de l’enregistrement. S’il faut bien reconnaître que le livret n’est pas des plus inspirés, avec une intrigue complètement tarabiscotée et tirée par les cheveux, la partition recèle quant à elle des airs d’une grande beauté, véritables petits bijoux servis par une fine brochette de chanteurs, dont trois contre-ténors, sous la direction d’un spécialiste du répertoire baroque. Comme on pouvait s’y attendre, le succès a été au rendez-vous. Une longue salve d'applaudissements est en effet venue saluer une soirée qui restera comme l’un des moments forts de la saison lausannoise.

La présence sur une même scène d’opéra de deux des contre-ténors parmi les plus doués du moment est un événement à lui tout seul. Et lorsque leur prestation respective atteint des sommets, il serait vain de vouloir à tout prix les comparer pour les mettre en concurrence, tant leurs voix sont différentes. Diaphane et sensuelle pour Philippe Jaroussky, incroyable d’émotion et de raffinement (superbe lamento du IIe acte!), corsée et virile pour Max Emanuel Cencic, splendide de virtuosité et d’agilité. Et un bonheur n’arrivant jamais seul, le troisième contre-ténor n’est pas là pour faire de la figuration, Xavier Sabata Corominas séduisant par la justesse et la sobriété de son incarnation. On relèvera également les graves sonores et vaillants d’Insung Sim. Chez les dames, la palme revient à Marina de Liso pour l’expressivité de son chant et la richesse de son registre grave capiteux, alors que Sophie Karthäuser éblouit par sa voix claire et brillante. Au pupitre, Diego Fasolis dirige ses Barocchisti avec une telle verve et un tel élan qu'on en oublie très vite les surtitres pour se consacrer entièrement à la musique, et quelle musique !"

 

 

 

 

 

 

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