Le compositeur

ORLANDO

COMPOSITEUR

Georg Friedrich HAENDEL
LIBRETTISTE

L'Arioste

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DÉTAILLÉE
1963
2006
Arnold Goldsborough
Ponto
2
italien
1971

-
Stephan Simon
RCA
3 x 30
italien
1985
1999
Charles Mackerras
Mondo Musica
3
italien
1989
1991
Christopher Hogwood
Decca
2
italien
1996
1996
William Christie
Erato
3
italien
1996
1996
William Christie
Erato
1
italien
2005

Antony Walker
Celestial
2
italien
2008
2008
Nicholas McGegan
Göttinger Händel-Gesellschaft
2
italien
2008
2010
Jean-Claude Malgoire
K 617
3
italien

DVD

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
FICHE DÉTAILLÉE
2007
2008
William Christie
Arthaus

 

Opéra (HWV 31) en trois actes, terminé le 20 novembre 1732, créé à Londres au Haymarket, le 27 janvier 1733, lors de la quatrième saison de la Nouvelle Académie, avec Francesco Bernardi, dit Senesino, castrat alto, dans le rôle d'Orlando, Anna Maria Strada del Po dans celui d'Angelica. Francesca Bertolli, contralto, spécialiste des rôles travestis, était Medoro, la soprano buffa Celeste Resse-Gimondi était Dorinda, la basse Antonio Montagnana était Zoroastro.

 Le livret est une adaptation anonyme de celui de Carlo Sigismondo Capece, Orlando ovvero la Gelosia Pazzia, écrit pour Domenico Scarlatti (1711 - partition perdue), à partir des livres XIX à XXXVIII de l'Orlando furioso de L'Arioste (1516). Le livret de Capeci comportait un couple - Isabella et Zerbino - qui fut supprimé (sauf une apparition d'Isabella, délivrée par Orlando). En revanche, fut ajouté le personnage de Zoroastro.

  La création fut un succès, mais l'oeuvre ne connut onze représentations, de janvier au 5 mai 1733, à cause de Senesino, mécontent que son rôle ne comporte que trois aria di capo et laisse peu de place à la démonstration de sa virtuosité, et de la maladie de la Strada.

 

Personnages : Orlando (contralto, castrat alto à l'origine), Angelica, reine de Cathay, amante de Medoro (soprano), Medoro, prince africain, amant d'Angelica (alto, fémimin à l'origine), Dorinda, bergère, éprise d'Orlando (soprano), Zoroastro, mage (basse)

 

Synopsis détaillé

Acte I

La campagne, la nuit, avec une montagne au loin sur laquelle on voit Atlas portant la voûte du ciel sur les épaules. Nombreux Génies au pied de la montagne.

(1) Zoroastre (basse), appuyé contre un rocher, contemple les constellations dont la signification, obscure pour le commun des mortels, lui apprend qu'Orlando renouvellera un de ses exploits. (2) Orlando (alto) en personne apparaît, tiraillé entre ses désirs contradictoires d'amour et de gloire. Zoroastre lui reproche son penchant pour l'amour, et fait un signe avec sa baguette magique. Les Génies le transportent sur la montagne, et, à sa place, apparaît la Cour d'amour, où l'on voit des héros de l'Antiquité endormis aux pieds de Cupidon. Zoroastre exhorte Orlando d'abandonner l'amour et de suivre Mars, le dieu de la guerre. (3) Orlando, d'abord mortifié par cette vision, réfléchit ensuite qu'on peut concilier la gloire avec la poursuite de l'amour : malgré son aventure sentimentale avec Omphale, Hercule est toujours un héros, de même que le "grand Achille sous des effets de fille menaça les royaumes de l'Asie" (allusion détoumée à Achille, fils de Pélée qui, jeune garçon, fut envoyé à Scyros, déguisé en fille, pour éviter d'avoir à faire la guerre de Troie ; on s'aperçut de la supercherie lorsqu'il brandit d'un air batailleur l'épée que lui avait offerte Ulysse).

 Un petit bois avec des huttes de bergers.

(4) La bergère Dorinda (mezzo-soprano) médite sur les beautés de la nature, qui l'enchantaient autrefois mais l'affligent maintenant, peut-être - elle n'en est pas sûre - parce qu'elle est amoureuse. Orlando passe précipitamment avec une princesse qu'il vient de délivrer (identifiée plus tard comme Isabella). Lui aussi - pense Dorinda - est peut-être atteint par l'amour. Elle ne sait vraiment pas ce qu'elle ressent. (5) Angelica (soprano) paraît alors, s'avouant que, malgré les attentions d'Orlando, elle est éprise de Medoro, dont elle a guéri les blessures alors qu'il était soigné par Dorinda. Medoro (mezzo-soprano) surprend cet aveu et entre en déclarant son amour pour Angelica. Il se juge indigne d'elle mais elle déclare que celui qui a conquis son coeur vaut bien un roi. (6) Dorinda revient au moment où Angelica sort, et il devient manifeste que c'est Medoro qu'elle aime. Il essaie d'éviter de la blesser en prétendant qu'Angelica est une parente à lui ; il ne la méprisera jamais. (7) Dorinda sait qu'il ne lui dit pas la vérité, mais ses paroles, bien que fausses, l'enchantent. (8) Zoroastre annonce à Angelica qu'il est au courant de son amour pour Medoro et la prévient de la vengeance probable d'Orlando, qu'il surveillera. Orlando paraît. Angelica ne peut se résoudre à lui apprendre ce qui s'est passé, mais feint au contraire d'être jalouse et le provoque en évoquant la princesse Isabella qu'il vient de sauver. Zoroastre prévient l'arrivée inopportune de Medoro en le dissimulant derrière une fontaine lorsqu'il transforme la scène en un ravissant jardin. Angelica déclare à Orlando qu'il doit prouver sa fidélité en ne revoyant jamais la princesse ; elle ne peut lui donner son amour tant qu'elle garde au coeur le moindre soupçon. (9) Orlando répond qu'il lui obéira, et qu'il est prêt à combattre les monstres les plus terribles pour prouver la force de son amour. (10) Medoro découvre Angelica et exige de savoir à qui elle parlait. Elle lui répond que c'était Orlando et le dissuade (sans trop de difficultés) de se battre contre un tel rival. Ils conviennent de se rencontrer plus tard. (11) Leur étreinte d'adieu est observée par Dorinda qui oblige finalement Angelica à expliquer qu'elle et Medoro sont maintenant fiancés. Angelica remercie Dorinda de ses bontés passées et lui remet un bijou. Dorinda répond qu'elle aurait préféré avoir un cadeau de son bien-aimé Medoro. Celui-ci la supplie de lui pardonner mais dit qu'elle a été blessée à un point qu'il ne pourra jamais comprendre. Angelica et Medoro tentent de la consoler, mais en vain.

 Acte II

Un bois.

(1) Dorinda trouve le chant mélancolique du rossignol approprié à sa tristesse. (2) Orlando paraît et lui demande pourquoi elle a laissé entendre qu'il est amoureux de la princesse Isabella. Confuse, Dorinda dit qu'elle a été mal comprise : elle parlait d'Angelica et de son nouvel amour pour Medoro. Elle montre à Orlando le bijou qu'elle vient de recevoir en disant que c'est un cadeau de Medoro. Orlando reconnaît immédiatement le bracelet de Ziliante qu'il a donné naguère à Angelica. Elle l'a trahi, dit-il : elle a dû céder à un de ses grands rivaux? Non, répond Dorinda seulement le jeune homme nommé Medoro dont elle voit le visage dans chaque fleur ; les bruits du ruisseau et de la forêt semblent lui dire qu'il l' attend toujours. (3) Orlando laisse éclater sa colère : il menace de se tuer afin de pouvoir poursuivre Angelica jusqu'en Enfer.

Lieu de délices. D'un côté un bois de lauriers, de l'autre l'entrée d'une grotte.

(4) Zoroastre reproche à Angelica et à Medoro d'avoir provoqué la colère d'Orlando : il ne leur reste plus qu'à fuir. Il les prévient que les esprits des mortels errent dans l'obscurité lorsqu'ils se laissent guider par le dieu aveugle de l'amour. (5) Les amants sont désolés d'avoir à partir. Medoro décide de graver leur nom sur les lauriers afin de déclarer leur amour au monde entier. (6) Angelica prend la résolution de retourner à Cathay avec Medoro. Bien qu'elle soit reconnaissante à Orlando de lui avoir autrefois sauvé la vie, elle pense qu'il comprendra que l'amour ne saurait être commandé par la gratitude ou la raison. (7) Orlando entre dans le bois et voit les noms d'Angelica et Medoro gravés sur les arbres. (8) Il se précipite dans la grotte à la poursuite d'Angelica, mais elle sort du bois du côté opposé et dit tristement adieu aux arbres et aux ruisseaux. Orlando fou de rage sort de la grotte et se précipite dans le bois à la poursuite d'Angelica. (9) Medoro arrive et les suit. (10) Angelica reparaît avec Orlando à sa poursuite ; la magie de Zoroastre agit à ce moment : un gros nuage recouvre Angelica et l'emporte en compagnie de quatre Génies. (11) Orlando finit par perdre la raison. Il croit que les ombres des Enfers lui ont enlevé Angelica. Il les suivra, en se faisant ombre lui- même. Il traverse le Styx dans la barque de Charon et aperçoit les tours fumantes du royaume de Pluton. Cerbère aboie sur son passage et les Furies l'attaquent. La plus grande Furie prend la forme de Medoro qui se jette dans les bras de Proserpine. Elle pleure et la fureur d'Orlando s'apaise en voyant que, même en Enfer, amour peut être cause de larmes. Il demande que les pleurs cessent puisqu'on a déjà obtenu sa pitié ; mais sa rage finit par revenir - les larmes ne sauraient l'emporter sur son coeur endurci. Il retourne en courant vers la grotte qui explose pour laisser sortir Zoroastre sur son char. Le magicien prend Orlando dans ses bras et s'envole avec lui.

Acte III

Une palmeraie.

(1) Medoro explique à Dorinda qu'Angelica lui a demandé de chercher refuge auprès d'elle. Elle est contrariée qu'il ne soit pas venu auprès d'elle de son propre accord. Il explique qu'il n'est plus maître de son coeur. (2) Dorinda est heureuse qu'il ne lui mente plus. (3) Orlando arrive et déclare son amour pour Dorinda. Elle est tout d'abord flattée par ses attentions mais comme Orlando se fait plus ardent et l'appelle Vénus, il se fait clair qu'il divague toujours. Il identifie soudain Dorinda au frère d'Angelica, Argalia, assassiné par Ferrau, autre rival d'Orlando. Il se prépare à un combat à mains nues avec Ferrau, et jette son casque et son épée avant de partir. (4) Dorinda met Angelica au courant de la folie d'Orlando. Angelica exprime sa pitié et espère qu'il pourra la surmonter. (5) Dorinda offre ses dernières idées sur l'amour : c'est un vent qui tourne la tête et apporte avec lui autant de souffrances que de joies. (6) Zoroastre paraît avec ses Génies et leur donne l'ordre de transformer la scène en "une horrible caverne". Il promet de rendre à Orlando sa gloire d'antan. De même qu'une tempête fait place à un ciel sans nuages, les fautes de ceux qui s'écartent du droit chemin reculeront lorsqu'elles seront reconnues. (7) Dorinda, en larmes, apprend à Angelica qu'Orlando a détruit sa maison et que Medoro est enseveli sous les décombres. (8) Orlando arrive et, prenant Angelica pour la sorcière Falerina, menace de la tuer ; mais elle lui résiste, accablée de douleur à la nouvelle de la mort de Medoro. Orlando la jette dans la caverne qui se transforme alors en un magnifique temple de Mars. Orlando prétend avoir débarrassé le monde de tous ses terribles monstres. Gagné par le sommeil il pense qu'il a bu les eaux du Léthé et s'étend pour dormir. (9) Zoroastre paraît et déclare que l'heure est venue de ramener Orlando à la raison. Il envoie chercher l'aigle de Jupiter qui, guidé par les Génies, arrive avec un récipient en or dans son bec. Il contient un liquide dont Zoroastre asperge le visage d'Orlando. Celui-ci se réveille, revenu à la raison. Dorinda lui apprend que dans sa folie il a tué Medoro. Assailli de remords il décide de se tuer en se jetant du haut d'un rocher. (10) Angelica l'en empêche en lui ordonnant de continuer à vivre. Medoro a en fait été sauvé par Zoroastre, qui conjure maintenant Orlando d'accepter les fiançailles d'Angelica et de Medoro. Une statue de Mars apparaît avec un feu brûlant sur un autel, au moment où Orlando proclame sa victoire sur lui-même et remet Angelica à Medoro. Il leur souhaite le bonheur, Angelica et Medoro se promettent fidélité et Dorinda les invite tous chez elle en déclarant qu'elle oubliera son chagrin. Ensemble ils chantent les louanges de l'amour et de la gloire.

(livret Erato)

  

http://www.dicoseunpo.it/dicoseunpo/H_files/Orlando.pdf

 

 Représentations : 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"C'est un spectacle complet. Qui marie danse et chant, enchantement visuel et séduction sonore. Cet opéra baroque de Haendel n'est pourtant pas facile d'accès. Et son installation traîne légèrement en longueur. D'autant que le concert d'Astrée semble apparemment sous tension. Pas le public qui, lui, célèbre chaque air récitatif par de surprenants « bravos » audibles.

Il est question ici de passion amoureuse. Donc de destruction et de folie. Le chevalier Orlando, qui déambule avec le tableau de la reine Angelica à la main, traîne son désespoir. Celle-ci lui préfère le prince Medoro, lui même aimée par la bergère Dorinda. Dans la mise en scène virtuose et passionnée de David McVicar, il se passe constamment quelque chose : un mouvement, une attitude, une posture. Une science éblouissante de tous les possibles. Loin des afféteries habituelles. Clinquant mais jamais dans la surenchère. Ce qui l'intéresse, c'est un monde qui vit, transpire, s'angoisse et souffre. Ancrant l'action dans le siècle des Lumières, il multiplie les changements de tableaux et ne s'embarrasse pas du côté féerique de l'oeuvre. McVicar nuance les tourments d'Orlando campé par une Sonia Prina au chant divinement androgyne et à la palette de jeux impeccable. Elle est pourtant à deux doigts de se faire voler la vedette par Lucy Crowe, frissonnante Dorinda. Quoi d'autre ? Des danseurs à la gestuelle désarticulée, un personnage récurrent - Cupidon - outrageusement maniéré et Emmanuelle Haïm, irrésistible comme à son habitude, à la direction musicale. Envoûtant."

"D’un mot : le spectacle de David McVicar est parfait. Le finesse du livet, trop souvent réduit à l’élément de folie, saisie peut-être comme jamais, portée par une élégance du geste dramatique ou lyrique, une direction d’acteur pleine de caractère. Travail admirable mais qui a son revers : on est plutôt au théâtre qu’a l’opéra, l’intellect domine les passions, rien ne se déboutonne jamais, sinon Dorinda, hors cadre par sa vitalité - Lucy Crowe brûle les planches, c’est elle la vedette de la soirée. Jusque dans sa folie Orlando semble plutôt s’observer que sombrer. Lumières magiques, décors mouvants et virtuoses qui font voir entre autre les deux faces d’un théâtre, costumes d’époque portent une lecture où tout fait sens, jusqu’à l’amour que le metteur en scène écossais a voulu vieilli, en habit de mage noir et aveugle, digne esclave de Zoroastro.

La salle n’est que sous le charme, oubliant pourtant qu’Orlando devrait l’entraîner dans des abîmes, la faire hurler de terreur, la chavirer d’émotion. Elle se laisse séduire par cet art admirable, avant tout un commentaire savant qui se loge dans le plus infime interstice : ainsi McVicar personnifie Isabella, la malheureuse énamourée d’Orlando, en l’habillant comme une figure d’une peinture de Füssli, la plaçant par le costume dans un léger décalage de temps en regard des autres protagonistes. Et si au fond McVicar avait voulu signifier que l’ouvrage possédait un fond pré-romantique ? Hölderlin pointant le nez derrière l’Arioste ? C’est l’une des innombrables pistes indiquées par le metteur en scène, il faudrait plus d’une soirée pour toutes les débusquer, mais on ne se plaindra pas que le spectacle soit si profus, puisqu’il conserve l’intrigue claire.

Moins de bonheurs musicaux hélas. Paradoxale Emmanuelle Haïm ! Elle accompagne avec tant d’art ses chanteurs mais abandonne sa fosse : son orchestre sans brillant et sans élan s’avère l’écueil de la production. Stephen Wallace est presque trop pusillanime de voix, même pour le pleutre Medoro, amant décidément amolli ; Nathan Berg, dans un mauvais soir, coasse son Zoroastro même si son chant se rétablit à mesure qu’avance le spectacle. Surprenante Sonia Prina : de timbre idéale, de projection un rien courte, aux vocalises dans la voix et donc parfois rythmiquement incertaines. Mais l’on préfère cette manière à celle répandue partout aujourd’hui des vocalises mitraillettes à couleur et vitesse unique (Génaux, Bartoli), d’autant que la profusion harmonique de son instrument dessine avec précision aussi bien la folie que la tendresse.

Dans cette troupe au style homogène sinon idéalement appariée, un diamant brille d’un éclat un peu trop singulier. En succédant dans la mémoire des Parisiens à l’Angelica d’Arleen Auger, Henriette Bonde-Hansen avait tout à perdre, mais elle a tout gagné : chant subtil, ouvertement schwarzkopfisé (sa silhouette très «Maréchale», surtout au III, confirme par l’œil ce que l’oreille entend), timbre tout en nostalgie, piani impalpables, elle introduit dans le chant baroque, que tout ses confrères, à commencer par la spectaculaire Dorinda de Lucy Crowe, arborent en bandoulière, une dose de culture mozartienne. Certains détestent, nous on adore."

"David McVicar propose de cet Orlando une mise en scène typique de son style : soignée et élégante, aisément compréhensible, bourrée de détails judicieusement choisis et extrêmement bien dirigée. Il situe sa lecture sous le signe des Lumières, Zoroastro n’étant plus ici un mage mais un naturaliste et un concepteur d’automates. Le décor est élégant et équilibré, peuplé de gens de bonne compagnie, un monde calme et raffiné dont le héros, avec son caractère batailleur et ses emportements amoureux, vient troubler le sage ordonnancement. La fantaisie et la finesse du travail scénique reposent sur le fait que McVicar respecte ses personnages, les prend au sérieux et traduit leurs états d’âme dans sa dramaturgie, qui intègre judicieusement figurants et chorégraphies dont l’apport n’est jamais gratuit, créant un effet virevoltant très enthousiasmant. Il se permet même d’ajouter un personnage muet, amour, qui est bien plus qu’un figurant, et qui souligne finement les ressorts psychologiques des protagonistes. Belle à contempler mais aussi passionnante à scruter dans le détail, la mise en scène de cet Orlando est à mettre à l’actif d’un véritable artisan dont on aurait bien du mal à se remémorer d’un ratage, et qui a su ici se libérer de sa légère tendance au décoratif.

A la tête d’un Concert d’Astrée en bonne forme, Emmanuelle Haïm donne une interprétation très stylée de la partition, à laquelle manque cependant un peu de spontanéité, tempi et accents choisis pour chaque page de cet Orlando semblant trop prémédité. Aucune faute de goût dans cette belle lecture, aux phrasés bien dosés, qui sait ménager ses effets et offre une grande variété de climats, mais qui laisse l’impression qu’un peu plus de liberté et un souffle plus constant auront des chances d’apparaître lors de représentations ultérieures.

Parmi une distribution globalement satisfaisante mais qui ne comporte personne de très marquant, nous avouons ne pas saisir pourquoi Lucie Crowe (Dorinda) a suscité autant d’engouement dans le public. Voilà certes une belle actrice, à l’attachante présence scénique, mais quelle chanteuse anarchique, aux forte tonitruants, incapable de soutenir la ligne de chant et de maîtriser ses aigus. Elle a de bonnes intentions, et sait se montrer touchante au début du deuxième acte, mais détimbrages et fautes d’intonation sont tout de même bien gênants. Nathan Berg, qui conserve un beau grain de voix, mais dont l’usure vocale se marque par un fort vibrato, est également un Zoroastro assez insuffisant.

Contre-ténor à la voix un peu blanche et peu puissante, Stephen Wallace est pourtant un très beau Medoro, profitant à merveille d’un médium doux et chaleureux, qui propose un chant très stylé, aux accents très tendres et aux phrasés suaves. Henriette Bonde-Hansen est également très séduisante. Son chant manque par moment un peu d’énergie, mais le soin porté aux phrasés, la noblesse de la ligne de chant, la précision et les nuances des vocalises sont tout à fait dignes d’éloges, et lui permettent d’incarner une Angelica patricienne, qui évolue dans les costumes raffinés de cette production avec un naturel désarmant. Enfin, il y a malheureusement peu à dire de Sonia Prina dans le rôle-titre, qui fait valoir sa virtuosité et son abattage, mais qui n’est néanmoins pas vraiment mémorable, essentiellement par manque de personnalité et de caractérisation, évoluant à peu près tout le temps et sans nuances dans un même registre survolté et spectaculaire."

"Plus on écoute Haendel, plus on l'aime, et plus on découvre son originalité. Certains ne voient que monotonie et répétition dans la longue succession d'arie da capo qui constitue ses opéras ; alors qu'en y regardant de plus près, on est stupéfait par une imagination perpétuellement en ébullition.

Inspiré d'un épisode du Roland Furieux de l'Arioste, d'après la version revue et corrigée par Carlo Sigismondo Capece jadis utilisée par Domenico Scarlatti, Orlando, créé le 27 janvier 1733 au King's Theatre, Haymarket, de Londres, contient, à la fin de son acte II, l'une des plus fulgurantes scènes de folie jamais écrites. Ce qui ne minimise en rien la beauté des autres pages, parmi lesquelles le trio qui clôt le premier acte, pas plus que l'efficacité et la tension des récitatifs accompagnés.

A la tête de son Concert d'Astrée, toujours en résidence à l'Opéra de Lille, Emmanuelle Haïm montre à quel point ses affinités avec ce répertoire se renforcent de jour en jour. Finesse et brillance du son, variété des couleurs, diversité des tempi, volubilité, pertinence dramatique du discours : si l'on a pu, jadis, lui faire grief de lectures très droites, engoncées dans un unique mouvement aux dépens du théâtre, ce n'est plus le cas aujourd'hui, En bonne animatraice, elle rend ces trois actes vivants et captivants, en négocie adroitement la progression, en traduit avec justesse les atmosphères, glissant aisément de l'héroïsme au fantastique. Et son orchestre chante, avec une liberté qu'on espérait mais qu'on ne lui avait pas encore connue.

Haendel avait destiné le rôle éponyme et celui du magicien Zoroastro (personnage ajouté à l'intrigue) à deux de ses interprètes préférés, le castrat Senesino et la basse Antonio Montagnana. Sonia Prina est-elle vraiment le grand contralto qu'on atttend en Orlando ? Le timbre est mat et manque parfois de projection, le registre grave n'est pas très nourri, mais la virtuosité est impressionnante ; et l'engagement phénoménal, dans la scène d'égarement, balaie toute réticence. C'est aussi sa présence qui fait le prix du Zoroastro de Nathan Berg, plus que son chant souvent heurté.

D'abord timide, Stephen Wallace (Medoro) trouuve ses marques au deuxième acte, dès que sa voix de contre-ténor peut se déplover sans contrainte. Tant par la distinction princière de sa silhouette que par la noblesse de sa musicalité, Henriette Bonde-Hansen est une Angelica irrésistible. Avec charme et spontanéité, Lucy Crowe incarne une Dorinda qui sait aller du rire aux larmes. En dépit de quelques inégalités, cette distribution se tient, et convainc.

Il fàut dire que David Mac Vicar en tire le meilleur, quitte, parfois, à faire surjouer ses comédiens, dont la fougue rend crédible une histoire farfelue mettant en relief les périls de l'amour, Éros (est-il vraiment aveugle, comme le laissent suppposer ses lunettes noires et sa canne ?), incarné par un danseur, et les pièges de la passion d'un côté ; Zoroastro, le mage, le sage, et les Vertus de la Raison de l'autre : la lutte est rude.

Pour mieux l'illustrer, McVicar a situé l'action dans un XVIIIe merveilleusement recréé par Jenny Tiramani. Références affichées aux peintres français (Watteau, Lancret...), harmonie des teintes, équilibre des compositions, mais aussi humour discret dans les visions échappées de la fable : l'imagination du spectateur peut dériver à l'envi, stimulée par ces tableaux dont le sens est toujours évident. Le metteur en scène écossais prouve, si besoin était, qu'il est un conteur qu'on a plaisir à suivre, et signe là une de ses réalisations les plus abouties."

"Si on a vu son Ring à Strasbourg (dernier volet en février 2011), son Songe d'une nuit d'été à Bruxelles ou sa Saalomé à Londres ou en DVD, on imagine quel spectacle David McVicar peut composer à parrtir d'Orlando de Haendel. Le mage Zoroastro fait en effet disparaître une montagne, jailllir une fontaine, descendre une nuée, transforme la scène en caverne ou un précipice en temple de Mars. Le metteur en scène s'est pourtant détourné de la maagie à grand spectacle. Au chevalier Orlando, il ne prête qu'occasionnellement l'épée, à peine l'armure, estimant à raison que l'essentiel de sa vie se tient loin des champs de bataille et peut même se dispenser de la campagne, des bois et de la mer originels. Il enferme ainsi les cinq personnages dans un décor clos évoluant entre le somptueux palais XVIIIe et la petite chambre de Dorinda, bergère devenue domestique pour la cohérence du propos.

Il règne alors un climat étrangement mozartien chez ce Haendel de salon, comme une prémonition étonnante de Cosi fan tutte. Si les sentiments ne s'y croisent pas de façon aussi symétrique, ils se mêlent, se bousculent, se repoussent : Orlando aime Angelica qui aime Medoro qu'aime Dorinnda. Zoroastro peut alors prendre des airs de Don Alfonso, lui qui met en garde Orlando contre l'amour, ce « sentiment efféminé ». McVicar lui donne même le savoir du scientifique, celui qui dissèque les cadavres pour en étudier le cœur, pluutôt que le costume du magicien des contes.

À en croire McVicar, l'Amour a vaincu mais il a fait des quatre amoureux ses victimes. Aussi représente-t-il sur scène ce dieu impitoyable par une inquiétante créature toute de noir vêtue. Sa victoire pouvait se deviner dès la première image. Le rideau d'ouverture a beau tendre un foisonnant fond de verdure dans lequel évolue une réunion champêtre ou se prépare un embarquement pour Cythère à la Watteau, il laisse apparaître quelques animaux fantastiques qui viendront éprouver Orlando lors de la scène de la folie.

Nous étions donc prévenus. Et malgré la convention du lieto fine, de cette fin heureuse inhérente à l'opéra d'alors, il reste de cette histoire si bien lue et comprise une amertume persistante. Même si bien lire et bien comprendre un livret peut passer aujourd'hui pour un acte de haute subversion, cela ne saurait donner le moindre talent dramatique. Mais voilà, David McVicar aime et sait raconter les histoires. Il suffit de voir comment il réussit à intégrer les airs da capo, si souvent plombés et statiques, dans la fluidité générale du récit pour s'en convaincre.

Cet Orlando intime, mozartien par son ambiguïté, trove aussi son accomplissement dans la musique. Au chevalier vaillant mais un peu monolithique de Sonia Prina répond la noble Reine de Cathay d'Henriette Bonde-Hanse autour desquels papillonne tel un Chérubin des Noces de Figaro, la Dorinda de Luc Crowe. Par volonté ou par nature, Stephen Wallace ne lui aucune illusion sur la faible personnalité de Medoro.

À la tête d'un Concert d'Astrée des grands jours, Emmanuelle Haïm restitue les fines nuances d'une partition plus pastel qu'éclatante."

"Au cœur d'Orlando, le héros éponyme perd la raison. Et Handel avec lui, dont la plume soudain mue par les affres de la démence soumet la forme au fond. Face à cette audace inouïe dans l'opera seria, David McVicar (mise en scène) et Emmanuelle Haïm (direction), exxperts en la matière, se révèlent prisonniers de la mesure de leur art.

Aussi soigné dans la grâce emperruquée d'un Watteau, d'un Boucher même dans l'alcôve, que dans le trait caustique d'un Hogarth, le XVIIIe siècle de McVicar n'en fourmille pas moins d'une vitalité toute contemporaine. Et livre la passion aveugle, sous l'appparence d'un Amore vampirique, au rationalisme triomphant de Zoroastre, non plus mage mais homme des Lumières. Une telle mécanique théâtrale ne laisse rien au hasard. Et surtout pas cette folie, qui est ici une image léchée, mise en abyme parfaitement distanciée, plutôt qu'une instabilité, un fil sur le point de rompre.

Appuis fermes, articulations nettes, mouvement constant et dynamique contenue, Le Concert d'Astrée ne prend pas davantage de risques. D'autant que le geste de Haïm réserve le galbe au seul chant. Celui d'Henriette Bonde Hansen est cerrtes lumineux et frémissant, mais cette Angelica paraît insuffisamment rompue à la rhétorique du bel canto baroque pour éviter la placidité. Alto habilement contrefait et déclamation vigoureuse, l'Orlando de Sonia Prina n'est à l'inverse que creux et bosses, trop adolescent de carrure comme d'emportements. Lucy Crowe lui vole d'ailleurs la vedette, Dorinda viirevoltante aux couleurs opalines, qui souffle à chacune de ses apparitions un vent de folie salutaire."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Il faut avant tout saluer les risques pris par l'Atelier Lyrique de Tourcoing, en montant un opéra aussi difficile. Car Orlando exige de résoudre plusieurs problématiques, dont le rôle titre n'est pas le moindre : femme ou homme, mais rompu à la pratique vocale baroque et prêt à assumer la complexité du personnage et la fameuse scène de délire. Et les effets spéciaux ? Et les neuf décors différents ? Et les contrastes de la partition ? Aux côtés de Jean-Claude Malgoire, Gildas Bourdet a le mérite d'assumer un point de vue et un budget modeste. Un seul décor de salon bourgeois, les murs servant d'écran à des projections vidéo évoquant le contexte de chaque période : ciel étoilé pour l'ouverture avec le Mage, puis visions de nature, ou bouillonnements oniriques. La magie s'efface devant un procédé qui n'étonne plus, mêlant au drame fantastique initial des aspects de vaudeville conventionnel. Les créatures du mage sont quatre membres du Centre Régional des Arts du Cirque de Lomme, en singes domestiques facétieux et lubriques.

Dans ce contexte, les costumes de Brigitte Faur-Perdigou sont un contrepoint essentiel qui clôt l'univers voulu par Bourdet. Prouesse technique et salmigondis imaginatif de diverses influences, du samouraï de Zoroastro à la soubrette piquante de Dorinda et à l'espagnole à queue de paon d'Angelica, ils sont un corollaire signifiant du caractère de leur titulaire. On est donc bien obligé, à la vision de l'accoutrement stupéfiant d'Orlando, de déduire ce que Bourdet veut en faire, et qui est corroboré par ses notes d'intention : un être à la sexualité plus qu'indéfinie, plurielle, un patchwork d'intentions velléitaires, qui ratera jusqu'à son suicide, un anti-héros dont le timbre initial de castrat souligne l'ambivalence. Caramba ! Vêtu d'un manteau-robe bouffante en toile militaire aux poches démesurées, chaussé de rangers mais paré de jolies mitaines, cravate au col et casquette à la Castro, joues roses, longue natte, belles anglaises et ceinture de munitions à la taille, fasciné par la robe dont il se pare devant son miroir, Orlando est, osons le mot… franchement ridicule et totalement too-much. Qu'en a pensé Christophe Dumaux ? En tout cas le message du metteur en scène passe … mais pas toujours la voix, au timbre agréable, à la belle agilité, mais sans grand projection. Christophe Dumaux semblera constamment mal à l'aise dans son accoutrement, et la scène de folie reste très mesurée, en deçà de ce que l'on pourrait espérer de variétés de tons, de couleurs et d'affects.

Les deux personnages féminins, contrastés, sont à l'opposé de cet Orlando uniformément fragile, scéniquement et vocalement : une coquette que l'épreuve grandit, Angelica, et une amoureuse pré-romantique qui tourne à la philosophe, Dorinda - Rachel Nicholls. Aux côtés de Zoroastro, ce duo féminin mène le peu d'action que leur laissent le Destin (maintes fois évoqué), et le mage. Scéniquement, la reine de la soirée est muette : magnifique présence en scène d'une piquante Yvette Bonner vaincue par un vilain microbe, et remplacée en fosse par la remarquable Rachel Nicholls, qui nous donne les plus beaux moments et la seule véritable caractérisation dramatique de la soirée. En Angelica, Elena de La Merced a de l'allant, le timbre clair et brillant, parfois teinté de duretés ; Alain Buet maîtrise à la perfection son rôle, ne tombant pas dans le piège tentant de la surenchère parodique. Et c'est vocalement de haute tenue, dans une partition qui explore la grande étendue de sa tessiture. Excellent trio de fin de premier acte.

A la tête de sa phalange, Jean-Claude Malgoire semble lui aussi préférer la demi-teinte et l'ambiguïté : peu de contrastes, enchainements posés, tempi policés, parfois même très ralentis (on eut peur pour Dorinda dans le « Quandi spieghi » du second acte), mais moments d'une grande poésie (air du sommeil d'Orlando). Peu de mystère et de folie…

L'Orlando de Haendel n'est pas celui de l'Arioste : avec la complicité de Capece, il en donne une image doucereuse et cruelle, celle de la séduction, de l'inexorable passion contre laquelle personne, fut-il sensé être un héros, ne peut lutter. Et seule une transcendance, comme dans tout opera seria, fera remporter à Orlando sa victoire finale, celle contre lui-même. Mars peut revenir pour la suite des aventures du héros. Opéra « psychologique » finalement assez pauvre en actions, ce que compensent effets spéciaux et versatilité du rôle-titre, Orlando gagne-t-il à la vision juste, mais aussi très radicale, de Gildas Bourdet ? On regrette un peu que le trait soit forci, et que cet Orlando déjanté mais finalement transparent n'évite pas l'écueil de la caricature. Trop d'ambiguïté tue l'ambiguïté."

"Dans la trilogie de l’Arioste que composa Haendel, Orlando tient une place de choix. Tout d’abord en raison de la richesse de sa partition et de son audace : en effet, le Saxon n’hésite pas dans la grande scène de folie du 2nd acte à utiliser du 3/8 cher à Bartók, coupe allégrement les da capos, introduit cors et violes d’amour. Pour sa résonnance historique ensuite puisque Orlando était en passe de perdre Senesino et l’enceinte du King’s Theatre devant les cabales de l’Opéra de la Noblesse.

En dépit de l’absence de mise en scène, Christophe Dumaux incarne pleinement le paladin fou. Fidèle à ses habitudes de bad boy, il interprète le mythe de l’amoureux éperdu sous le prisme de l’adolescent gâté, furieux qu’on lui résiste. Dans un jeu instable et cruel, digne d’un parfait Néron du Couronnement de Poppée, le contre-ténor mitraille les vocalises du « Fammi combattere », halète dans « Vaghe pupille », ornemente à qui mieux mieux. Devant tant de changements de métrique et de débordements apparemment spontanés, on en vient à se demander comment Jean-Claude Malgoire parvient (tant bien que mal) à suivre le chanteur avec son opulent ensemble. Le souffle est court mais héroïque, jetant les notes plus que les posant, sauf dans un « Già l’ebro moi ciglio » poétique très justement plébiscité par le public. Angélique, marquise des anges, subit également un relifting psychologique - qui semble d’ailleurs plus dû à la forte personnalité des chanteurs et leurs dons d’acteurs qu’à une volonté délibérée du chef. Exit la fade princesse tiraillée entre sa passion pour Médor et la reconnaissance polie qu’elle doit à son sauveur. Elena de la Merced, très « Danielle de Niese » cette soirée-là, y compris dans les mimiques, a décidé de faire de son personnage une ravissante coquette écervelée. Son timbre corsée mais délicat, la transparence veloutée de ses aigus et la souplesse de ses articulations sont admirables, et dégagent une troublante sensualité dès le « Chi possessore e del moi cor ».

En revanche, il faut avouer que les seconds rôles sont moins bien servis, et l’on ne suivra pas Angelica dans sa préférence pour Medoro. Puissant et stable, l’organe de Jean-Michel Fumas possède bien des atouts. Hélas, en dehors d’un « Verdi allori » inspiré, le contre-ténor au timbre proche d’Axel Köhler s’est montré appliqué, se contentant d’une lecture terne et froide. A l’inverse, la bergère Dorinda d’Yvette Bonner, à l’enthousiasme cru et au chant trop brut donne l’impression de se ruer à travers les mesures sans suffisamment de nuances. Le phrasé et sommaire, les effets à pleine voix d’abord impressionnants finissent par devenir agressifs. Ce n’est pas tout de crier, un murmure sait parfois bien mieux flatter l’oreille et toucher le cœur. Cela est d’autant plus dommage que la voix est bien timbrée et agile. Enfin, Alain Buet prête son timbre rocailleux très « baroque italien du début du XVIIème siècle » au mage Zoroastre. Si la basse n’a probablement pas la profondeur du légendaire Montagnana pour qui le rôle fut taillé sur mesure et n’ornemente que de manière spartiate, le chant est stylé, mesuré et élégant.

A la baguette, Jean-Claude Malgoire dirige avec sa décontraction et sa générosité habituelles. La direction est souple, plus suggestive qu’autoritaire ; un vent de joyeuse liberté souffle dans la fosse. La pâte orchestrale dense, épaisse, cohérente, met en avant les cordes et notamment les excellents violoncellistes. Peut-être le chef aurait-il pu doubler les hautbois et bassons pour plus d’équilibre et de couleur. Les tempi sont mesurés, même si le chef se laisse désormais aller à des contrastes plus marqués qu’autrefois, et autorise même les da capos fleuris qu’il avait en horreur il y a une dizaine d’années. L’admirable trio « Consolati bella » est même enchaîné trop rapidement, capturant l’ironie de la situation au détriment de la musicalité qu’un William Christie caressait. En définitive, la chanson de Roland a encore de beaux jours devant elle, et l’on se plaît à la fredonner en si bonne compagnie."

"En décidant, dès le premier acte, d’aller occire les méchants et les bêtes sauvages, le preux Orlando n’aurait-il pas soufflé à l’oreille de Gildas Bourdet quelques bonnes, voire très bonnes, idées de mise en scène ? En effet, après un bref étonnement, on se dit que ces quatre singes et guenons qui sautillent et polissonnent avec une rare agilité, et une tout aussi évidente lubricité, s’inscrivent totalement dans cette esthétique de magie et d’humour qui vivifie l’opéra baroque et son bel canto, avec sa profusion de couleurs, de traitements et de registres.

Aux dieux (ici, le mage Zoroastro), l’éclat de la vérité et de la responsabilité d’un destin que souligne un chant noble et ample, à récitatifs accompagnés. Au héros (ici un contre-héros, qui doit sublimer la sexualité pour être mâle et glorieux !), de superbes arie et des récitatifs plus ou moins ornés au fur et à mesure de son émancipation des pulsions animales. Autour, la bestialité terrienne, sans cesse mouvante, bouffe et virtuose, avec des diversités d’approche et des ambiguïtés mettant un bémol au sérieux du propos. A Tourcoing, l’envoûtement a pleinement opéré : nos primates anthropoïdes, en multipliant facéties, postures et acrobaties, ont apporté un audacieux contrepoint à la grandeur et à la magie du sujet. Et au « fol» Orlando.

L'univers à la fois clos et ouvert de l’oeuvre se retrouve dans le joli décor de Gildas Bourdet et Édouard Laug : un simple salon peu meublé, vu de biais, et dont les murs transparents deviennent tour à tour forêt frémissante, mer houleuse ou prairie ensoleillée, soulignant ainsi le caractère réel/irréel, débonnaire/fantastique du chef-d’oeuvre haendélien.

Au pied levé, Rachel Nicholls a doublé dans la fosse, avec autant de courage que de réussite, Yvette Banner en Dorinda, aphone mais mimant son texte sur la scène. En Medoro,Jean-Michel Fumas s’est montré sensible et fin psychologue, servi par un timbre onctueux et clair. Mêmes compliments pour l’Angelica d’Elena de la Merced, au jeu subtil, aux épanchements contrôlés et à la voix riche de nuances. Excellente Isabella (Marion Laboulais). Reste l’Orlando de Christophe Dumaux, compensant ses vêtements terreux et sa casquette sortie des surplus américains par sa maîtrise, son impressionnante sûreté vocale, son intelligence des situations, jusqu’à la fameuse scène de la folie, de rythme asymétrique à 5/8, illustrant le désordre mental de ce « héros démissionnaire — ou démissionné », comme le caractérise Gildas Bourdet dans l’éloquent et sérieux programme de salle.

Tout ceci n’aurait sans (aucun) doute créé une si splendide soirée sans l’engagement total de La Grande Ecurie et la Chambre du Roy et de Jean-Claude Malgoire, attentif aux moindres inflexions de la partition, aux plus subtils coloris recherchés par Haendel. Le chef français a été l’ordonnateur exemplaire de cette représentation. Le public lui a fait fête, comme à tous les interprètes. Ce n’est que justice."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Jens-Daniel Herzog a opté pour la distanciation humoristique dans sa mise en scène qui se regarde comme une séquence un brin déjantée de ia série télévisée Urgences. Zoroastro est le chef d’une clinique psychiâtrique, admiré de son personnel, surtout féminin, qui utilise avec brio le tableau noir pour expliquer, à l'aide de croquis délirants, les maux dont souffrent ses patients. Orlando revient de la guerre en état de choc et tombe amoureux d’une charmante aide-soignante dont le coeur est pris ailleurs. D'abord mise à la porte pour ses comportements amoureux imprévisibles, et imcompréhensibles des malades autant que des employés, celle-ci est finalement retenue contre son gré pour participer à l'entreprise de guérison du malheureux soldat. La cure réussit de justesse. Lat dernière image présente un Orlando requinqué, prêt à repartir au front, tout se demandant s’il n’a pas été berné...

Ce parti pris offre le mérite évident d'insuffler cohérence et humour à l’une des intrigues les plus invraisemblables jamais mises en musique par Haendel. Le spectateur rit beaucoup aux coups de théâtre et retoutrnements de situatiom, télescopés avec un imparable sens de l’à-propos mais l’angoisse n’est jamais loin à la vue (le l’inutile révolte de ce soldat traité à la dure par un muédecin manipulateur, qui se comporte à la manière des savants fous placés à la tête des maisons d’internememt pour intellectuels récalcitrants. Le happy end final en acquiert un arrière-goût singulièrement amer.

William Christie impose avec maestria sa conception haletante d’un opéra d’une étonnante austérité musicale ; les airs s’enchaînent sans rupture, tant le quatuor chargé de la basse continue, emmené par Brian Feehan au théorbe et Benoît Hartouin au clavecin, se substitue avec aplomb aux membres de La Scintilla, pour des récitatifs bondissants et d’un équilibre dramatique si juste que l’auditeur en perçoit à peine l’amincissemuent sonore. Dans les airs, le chef fait dialoguer instruments et voix avec un souci constant du relief expressif des motifs musicaux, si bien que la variété des climats suffit à pallier l’absence de faits marquants dans le déroulement d’une action pauvre en rebondissememts.

Marijana Mijanovic aborde le rôle-titre avec un timbre presque androgyne, charnu dans le grave et bien projeté dans l’aigu. Sa scène de folie au II, comme son cauchemar au III, s’inscrivent parmi les moments forts de la soirée, tant la cantatrice se double ici d’une actrice hors du commun. Martina Jankova enthousiasme en Angelica par l’aisance et la fluidité d’un chant d’une prodigieuse plasticité : malgré la largeur de l’émission, la vocalise coule naturellement sans jamais entamer le grain de cette voix à 1a préciosité calculée. Katharina Peetz fait preuve de moins de punch en Medoro, la tessiture plutôt grave du rôle mettant à mal un timbre qui n'a pas cmcore eu le temps de s'épanouir suffisamment dans l’octave infénieure. Avec une voix de soprano léger dont la couleur et le profil vif-argent conviennent au persommage de Dorinda, Christina Clark croque le portrait ambigu d’une infirmière délurée au coeur trop tendre. Seule voix masculine de la distribution, la basse limpide et aérienne de Gunther Groissböck excelle à rendre l’inépuisable faconde du troublant sondeur d’âmes qu’est devenu Zoroastro, dans cette mise en scène mariant avec succès le respect de la partition et la modernisation du sujet."

"Les excentricités du théâtre de régie à l’allemande - par exemple la manie de vouloir absolument tout transposer - réservent parfois de bonnes surprises, comme c’est le cas de la nouvelle production d’Orlando présentée à l'Opéra de Zurich. Dans un souci tout à la fois de garder une certaine distance par rapport à l’ouvrage et d’en rendre la trame plus accessible au public d’aujourd’hui, le metteur en scène Jens-Daniel Herzog a choisi de situer l’action au début du XXe siècle, très précisément dans un sanatorium, sorte de Montagne magique chère à Thomas Mann. Par la force des choses donc, le magicien Zoroastro devient le médecin-chef chargé de guérir Orlando de sa maladie d’amour, le célèbre guerrier étant ici considéré comme un cobaye aux yeux de la science. Et, bien des péripéties plus tard, après un passage dans une salle d’opération plus vraie que nature, le héros retrouve la raison. Grâce à un jeu habile de parois coulissantes, le plateau se transforme, au gré des scènes, en différentes pièces de la maison de repos (réception, dortoir, office, cabinet de consultation, bloc opératoire). Cette conception de l’œuvre peut paraître saugrenue au premier abord, mais elle tient parfaitement la route jusqu’au bout du spectacle, tant elle est appliquée de manière conséquente et avec un souci minutieux du réalisme et des détails.

La distribution réunie à Zurich a le grand mérite d’être équilibrée et homogène. Deux chanteurs s’y détachent, sans néanmoins faire de l’ombre à leurs collègues. Günther Groissböck campe un Zoroastro digne et autoritaire dans son rôle de chef de clinique, avec une voix de bronze d’une souplesse étonnante. Quant à Marijana Mijanovic, elle est tout simplement époustouflante dans les vocalises, avec des graves capiteux, même si la voix n’est pas des plus puissantes; mais fort heureusement, Zurich est une petite salle. L’opulence de la musique de Händel est brillamment rendue par les musiciens de La Scintilla, l’ensemble baroque de l’Opernhaus jouant sur instruments anciens. Avec des gestes très précis, William Christie cisèle la partition en orfèvre. Un seul regret tout de même: on se prend parfois à rêver de davantage de mordant, de contrastes, du petit grain de folie qui rendrait l’interprétation moins lisse. Bien peu de chose en fin de compte, tant la prestation d’ensemble est de haute tenue." 

 

 

 

 

 

 

 

 Masha Carrera et Annely Peebo

 

 

"Orlando de Haendel, créé au King’s Theatre de Londres en janvier 1733, n’avait jamais été représenté au Covent Garden, et n'a été monté que de rares fois en Grande-Bretagne au cours des cinquante dernières années. Cet oubli relatif ne peut pas être imputé à la partition, superbe, ni àl’intrigue, qui est, pour Haendel, assez simple. Peut-être est-il dû à l’extrême difficulté des parties vocales, surtout le rôle-titre, qui exigent non seulement une grande facilité dans la colorature, mais aussi une implication dramatique plus intense que la plupart des opere serie du XVllV”~ siècle. Si les membres de la distribution réunis par le Royal Opera n’atteignent pas toujours une maîtrise complète, le niveau général est toutefois élevé. Le chevalier Orlando préfère Vénus à Mars, ou l’Amour à la Gloire, malgré les avertissements du magicien Zoroastro, qui lui prédit mauvaise fortune dans le domaine de l’amour. Orlando aime Angelica, reine de Cathay, qui accepte sa demande en mariage car il lui a autrefois sauvé la vie. Mais elle aime le prince Medoro, qu’elle a soigné après son naufrage, et qui lui rend son amour, bien qu’il soit chéri à son tour par Dorinda, bergère chez laquelle il a passé sa convalescence. Conformément aux prédictions de Zoroastro, le malheur ne tarde pas à frapper : Orlando devient fou et tue les amants, qui sont ressuscités par Zoroastro. Angelica et Medoro seront finalement unis, et Orlando renoncera à l’Amour pour lui préférer la Gloire. Ce livret inspire à Haendel l’une des plus belles musiques de ses opéras italiens, notamment un magnifique trio pour Angelica, Dorinda et Medoro, àla fin du premier acte, et la scène de folie d’Orlando, à la fin du second. Les personnages ont droit à des airs superbement expressifs, ainsi qu’à des morceaux de bravoure.

L’Orchestra of the Age of Enlightenment fait ses débuts dans la fosse du Covent Garden, ainsi que le chef, Harry Bicket. Spécialiste des opéras de Monteverdi, Gluck et Haendel, Bicket dirige avec légèreté, aérant d’heureuse manière les passages orchestraux de la partition, et il accompagne attentivement, mais sans excès, les chanteurs. Le Mexicain Francisco Negrin met en scène Orlando avec talent et sympathie, dans les décors pivotants d’Anthony Baker qui assurent la continuité du spectacle. Alice Coote, Orlando, est parfaitement adéquate la mezzo britannique possède une voix flexible, aux tons chauds, et se révèle une excellente comédienne. Sincère et impliquée, elle chante les parties lentes et tristes dont son rôle est amplement fourni avec beaucoup d’expression, mais, bien qu’exacte dans les passages d’ornementation, sa voix manque de la force nécessaire pour s’imposer. De la même façon, tandis qu’elle brosse un portrait parfait du jeune homme — sa folie notamment est très convaincante, elle ne maîtrise pas tout à fait la scène. Mais il s’agit là de ses débuts, et elle pourra certainement gommer les imperfections dans ce rôle notoirement difficile. Barbara Bonney, Angelica, offre un admirable jeu de scène, mais n’atteint, malheureusement, une bonne forme vocale qu’à l’acte II. Camilla Tilling, jeune soprano suédoise, est une Dorinda charmante, personnage plus sympathique qu’Angelica. Bien que simple bergère, elle a droit à d’aussi belles pages que les chanteurs principaux, qu’elle chante avec grâce, agilité et conviction. Bejun Mehta, Medoro, est l’un des meilleurs éléments vocaux : sa voix, sans heurts, est claire et puissante dans tous les registres, et son assurance technique bien dissimulée, excellente ; son jeu scénique ne dépareille pas. La basse Jonathan Lemalu est un bon Zoroastro, vocalement et dramatiquement : vêtu comme Haendel lui-même, il agit en deus ex machina tout-puissant, concuant l'opéra de façon sinon heureuse, du moins satisfaisante." (Opéra International - décembre 2003)

  

 

 

 

 

 

"Dès l'Ouverture, le chef éparpille, avec l'insouciance de celui qui sait, une pincée de sons, vaine rumeur dans l'acoustique mate des Champs Elysées"..."Medoro le contemplatif irait comme un gant à la délicieuse Sara Mingardo, mais Orlando la terrasse, sa vocalise dégonfle avant terme"..."Même la virevoltante Sandrine Piau reste de marbre aux pieds de Dorinda"..."C'est que le chef ignore le drame, la volupté d'Orlando...Voici le troisième échec d'un musicien qui nous avait tant promis." (Diapason - avril 2001)

 

 

 

 

 

Lynne Dawson et Patricia Bardon au TCE 

"Tous les mérites de ce spectacle ont été exaltés au Théâtre des Champs-Elysées...Le nombre de répétitions prévues à Paris a permis d'améliorer le fonctionnement et l'éclairage du décor...C'est la musique qui a le plus profité du nouveau cadre. Et d'abord les Arts Florissants de Chnistie, qui ont témoigné d'un engagement exemplaire...Orlando est apparu dans la ri-chesse de ses rythmes et de ses couleurs orchestrales comme la synthèse de la musique européenne de l'époque, Allemagne et Italie confondues, au profit de la vérité de l'expression dramatique...Trois chanteurs sur cinq étaient nouveaux, ce qui n'a pas peu contribué à l'équilibre de la distribution. A la virile Felicity Palmer succédait, dans le rôle titre, Patricia Bardon, plus fragile sans doute, mais pas moins émouvante vocalement et scéniquement. L'autre contralto de l'ouvrage, Medoro, a permis à Hilary Summers de briller par la vraisemblance de son jeu comme par la musicalité constante de son chant. Celle qui rassembla tous les suffrages, c'est la splendide Angelica de Lynne Dawson au timbre de miel et à la chevelure blond vénitien à la manière d'un Botticelli. Les deux survivants d'Aix, la soprano britannique Rosa Mannion (Doninda) et la basse hollandaise Harry van der Kamp (Zoroastre) sont plus à l'aise à l'intérieur que sous le ciel provençal. Le magicien y acquiert un poids plus important dans l'intrigue. Dorinda reste éblouissante de vie, de naturel et d'abattage vocal." (Opéra International - mars 1994) 

 

Rosa Mannion et Rosemary Joshua à Aix

"une parfaite démonstration de théâtre en musique...On n'oubliera pas de sitôt les amants errant dans une forêt plantée d'épées, Orlando délirant dans un lac aux eaux noires, le magicien Zoroastre faisant traverser le feu aux héros désespéré."

"La rigueur musicale assurée par William Christie à la tête des Arts Florissants et l'extraordinaire direction d'acteurs imposée par Robert Carsen aux solistes, ont conféré un tel impact à la soirée que le théâtre et la musique reprenaient tous leurs droits. Le résultat est d'autant plus méritoire que le metteur en scène a réduit au minimum l'intervention du décor signé par Antony Mc Donald, également auteur des costumes, en concentrant l'attention uniquement sur l'interprète. Carsen a fait de Felicity Palmer une véritable actrice dont la profonde adhésion scénique parvenait à cacher son peu de familiarité avec le chant baroque...A côté de la belle prestation scénique de Felicity Palmer, il faut signaler la voix androgyne de Jennifer Lane, qui conférait au personnage de Medoro un relief équivoque. Rosa Mannion, dans la charmante bergère Dorinda, fait la lessive avec beaucoup de grâce. La couleur de voix est exquise mais la technicienne bien modeste. Rosemary Joshua a l'allure de Rita Hayworth dans Gilda et son Angelica perverse est d'une irrésistible fascination. En dépit de leurs failles, ces chanteurs, motivés par Carsen, ont fait du beau théâtre. Le seul à être réellement handicapé demeure le Zoroastro de Harry van der Kamp dont l'émission dure et anguleuse est l'exact contraire du chant baroque."

  

 

 

 

 

 

 

 

Marilyn Hrnre (Orlando)Jeffrey Gall en Medoro

"Nous sommes à la fête. A l'immense fête baroque des ors et des cramoisis. La production de John Copley, qui se meut à la frontière du rationnel et de l'irrationnel, somptueuse et prolifique, sacrifie au rite et dénouera tous les fils d'une réalité violemment porteuse de fantastique, de magique...Marilyn Horne, par une démarche habile et sincère, parvient à composer un Orlando retenu, pudique, noble et inspiré...Elle domine une distribution de force dix. L'Angelica de Valeria Masterson, solide et convaincante, à l'aigu sûr et franc...la Dorinda de Ruth Ann Swenson, saisissante, percutante, exemplaire...Jeffrey Gall, un grand Medoro, haute-contre à l'extrême aigu aisé, au grave corsé...Kevin Langan Zoroastro superpolissé, à la voix noire et menaçante."

 

"La Horne a donné au texte de l'Arioste toute sa noblesse, dans des récitatifs superbement dits, a apporté au chant spianato une sublime douceur et a montré qu'elle était inégalable dans les vocalises de bravoure...A ses côtés, Lella Cuberli, belle à voir, suave à entendre...La Dorinda d'Adelina Scarabelli ressemble à une porcelaine de Saxe, et la voix de Jeffrey Gall laisse perplexe...Charles Mackerras aime pour Haendel un son maigre et sec. Il a choisi de présenter cette oeuvre sans compromis ni coupures. Il suit les chanteurs avec amour...il aime le chant, et cela se sent." (Opéra International - juin 1985)

 

 

 

 

 Henri Ledroit (Orlando)Gérard Lesne (Orlando)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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