LA PELLEGRINA

La Pélerine

COMPOSITEUR

Antonio Archilei, Giovanno de'Bardi, Giulio Caccini, Emilio de'Cavalieri, Cristofano Malvezzi, Luca Marenzio, Jacopo Peri
LIBRETTISTE

Girolamo Bargagli

 

DATE
DIRECTION
EDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DETAILLEE
1988
Andrew Parrott
EMI
1
italien
1998
Paul van Nevel
Sony Vicarte
2
italien
2007
Skip Sempé
Paradizo
1
italien

Intermèdes composés pour être intercalés dans la pièce La Pellegrina de Girolamo Bargagli, jouée au Palais Pitti à Florence, lors des festivités du mariage de Ferdinand Ier de Médicis, Grand duc de Toscane avec Christine de Lorraine, en 1589. Ils relatent des histoires tirées de la mythologie grecque voulant faire référence aux mariés.

 La pièce du siennois Bargagli avait été écrite en 1579, mais ne fut représentée qu'après sa mort (en 1586), en mai 1589 à l'Académie Siennoise des Intronati.

Six compositeurs furent sollicités pour composer les intermèdes : Cristofano Malvezzi et Antonio Archilei ou Emilio de'Cavalieri pour le premier, Luca Marenzio pour le deuxième et le troisième, Giulio Caccini, Cristofano Malvezzi et Giovanni de'Bardi pour le quatrième, Luca Marenzio, Cristofano Malvezzi et Jacopo Peri pour le cinquième, Cristofano Malvezzi et Emilio de'Cavalieri pour le sixième.

L'appareil scénique était l'oeuvre de l'architecte Bernardo Buontalenti (*). La partition fut publiée à Venise en 1591.

Luca Marenzio, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Antonio et son épouse Vittoria Archilei (vers 1555 - vers 1620), dite la Romanina, figuraient parmi les chanteurs.

 

(*) Bernardo Buontalenti (1536 - 1608), architecte, sculpteur, peintre, miniaturiste eet ingénieur militaire au service du Grand-duc

Bernardo Buontalenti

 

Synopsis

  Intermède 1 : L'armonia delle sfere

Décor de Buontalenti

Quand s'ouvre le sipario sur le ciel étoilé - on voit descendre des nuages porteurs de musiciens figurant les sirènes et les planètes, chantant une harmonie suave. La cité de Pise apparaît au loin, mais au centre de la scène trône l'allégorie de la Nécessité entourée des trois Parques, et toutes les lignes convergent idéalement vers son fuseau qui tourne lentement. La rotation symbolise celle des Sphères célestes, selon la doctrine pythagorique, transmise par Platon, de l'Harmonie du Monde. Lumineuse vision, au son harmonieux et transparent du chant de Vittoria Archilei, s'accompagnant au grand luth, avec le support de deux chitarroni cachés (dont un joué par Antonio Archilei). Ethos musical cristallin qui correspondait à l'allégorie cosmique. Puis s'établit un dialogue avec la sinfonia instrumentale de Malvezzi, entre le groupe des planètes de la Nécessité et des Parques, et celui des "Dolcissimi", sirènes présidant à leur mouvement dans le contraste des sonorités polychorales et à "solo" proches et lointaines, et la prévalence du mode mineur.

Intermède 2 : La gara fra Muse e Piridi

Décor de Bernardo Buontalenti pour le deuxième intermède

Luca Marenzio sur un poème de Rinuccini règle sa " sinfonia " avec le concours de deux harpes, deux lyres, une basse de viole d'une part, et deux luths, un violino, une viole bâtarde et un chitarrone d'autre part, culminant le tout un triple choeur à six voix chacun. Ce madrigal accompagnait le défi des Muses et des Piérides. Le triomphe des Muses verra la métamorphose d'un jardin initial en grottes, prétexte à virtuosités de Buontalenti.

Intermède 3 : Il combattimento pitico d'Apollo

Décor de Buontalenti - Apollon et le Python

Avec le combat d'Apollon et du Serpent Python, il offrait un thème poétique plus riche en développement musical attribué à Marenzio. Après le second acte de la comédie, toute la scène se change en un décor triangulaire, le bois de Delphes avec une obscure caverne. Des couples d'hommes et de femmes vêtus à la grecque chantaient un double choeur au son de violes, de flûtes et de trombones. Puis Apollon, dieu volant, sorti du bois de Delphes. Une harmonie aride de deux soprani encadre la description du monstre, le serpent vomissant du feu. Discours musical et madrigalesque grave à rapprocher de celui d'" Edipo Tiranno" d'Andrea Gabrieli, pour le rythme et la déclamation. Le moment culminant de l'intermède est celui du combat pythique mimé et dansé avec la mort du serpent et un ballo allegro clamant victoire, avec un double choeur à huit voix, en action de grâces au dieu victorieux. Un essai pour retrouver la musique antique et ses modes a été tenté ici, mais Bardi la sait inimitable, un simple exemple, non un modèle possible.

Intermède 4 : La regione de' demoni

Cet Intermède, que montre une gravure d'Epifanio d'Alfanio, transporte de la vision céleste à celle de l'Enfer, et au fond, émergeant des flammes, la perspective indécise de Pise. D'après Rossi, la Maga sur un char doré qu'incarne Lucia Caccini s'accompagnant d'un luth et au son d'instruments cachés appelle les démons, tandis que dans sa sagesse, Platon apporte aux hommes le monde divin des Idées. Mais Lucifer domine l'action infernale avec ses trois faces dévorantes et d'énormes ailes de chauve-souris. Démons et personnages infernaux l'entourent, l'enfer se referme, la scène change et revient à sa beauté première. L'aria de Giulio Caccini, chantée par Lucia, qui s'insère entre les choeurs madrigalesques de Malvezzi et de Bardi, peut être considérée comme une étape importante vers la monodie accompagnée de la basse continue. Le travestissement des instruments de musique, si fréquent dans les intermèdes dont ils épousent l'esprit d'ambiguïté maniériste et symbolique, se manifeste dans l'Enfer par des instruments transformés en serpents.

Intermède 5 : Il canto d'Arione

Bernardo Buontalenti - Peri en Arione

Cet Intermède sur la musique expressive de Malvezzi se passe sous le signe de l'eau. Apparaît d'abord Amphitrite, représentée par Vittoria Archilei, en royale majesté venue des profondeurs de son vaste royaume pour rendre hommage aux époux, avec son cortège de tritons et de nymphes, et chantant les strophes d'un épithalame auquel s'associent en trio Antonio et Margherita leur élève. Parmi les nombreux instrumentistes se distingue Alessandro Striggio junior, le futur librettiste de Monteverdi, jouant de l'"arciviolata lira" avec maestria. L'épisode d'Amphitrite introduit à une scène maritime centrale, où s'avance la nef d'Arion chantant, accompagné de sa lyre, à la poupe du navire, revêtu de la veste rouge à fond d'or de poète musicien antique et de roi. C'est Jacopo Peri le chanteur et compositeur de ce chant ductile de " tenore " (allant du do grave au fa aigu). Mais Peri, que nous retrouverons au lever de rideau du drame lyrique florentin futur, n'a pas encore ici les accents pathétiques d'Orfeo, cet autre grand poète musicien qu'exaltera Monteverdi. Un choeur de mariniers de Malvezzi lui répond dans l'allégresse de sa mission accomplie.

Intermède 6 : La discesa d'Apollo e Bacco col Ritmo e l'Armonia

Au 6ème Intermède, Jupiter qui a compassion pour l'angoisse des hommes envoie sur la terre Apollon et Bacchus, descendant du ciel porteurs du don suprême de l'Harmonie et du Rythme (version Rossi) ou, dans la version musicale, du Chant et de la Danse. Le concept logique du mythe se transforme ici en pure expression lyrique, en un hymne de joie. Le ciel s'ouvre et dans une couronne de lumière paraît le Conseil des dieux, sous une pluie de fleurs descendent lentemeuit divinités et personnages allégoriques posés sur des nuées alors que la scène s'anime en une danse de fête où dieux et mortels se rejoignent. L'Harmonie qui régit l'univers assume maintenant une dimension humaine, cet ultime intermède est dominé par un effet de masse chorale amplifiée, une recherche de colossal qui a présidé à toute l'histoire des Intermèdes Nuptiaux, où le ciel et la terre s'unissent dans la louange des époux médicéens. Au madrigal à sept choeurs exécuté par 60 chanteurs et l'ensemble des instruments où éclate le talent contrasté de Malvezzi, succède une partie chantée à l'unisson par tous les dieux. Puis un ballo final d'Emilio Cavalieri - auquel participent Vittoria Archilei, Lucia Caccini et la jeune Margherita - fait entendre les variations mélodiques et rythmiques d'une aria et d'un dialogue entre groupe terrestre et céleste, sur des paroles de son amie la poétesse Laura Lucchesini de Guidiccioni. Le retour de l'"Armonia Doria" crée une liaison entre ouverture et conclusion avec des chanteurs différents.

(Venise baroque et l'Opéra - Hélène Leclerc)

 

Livret : http://www.harmoniae.com/txt_pellegrina.cfm

 

Pour en savoir plus :

http://www.en-lorraine.com/assoc/aisc/bul56.htm

 

 

Représentations :

 

"En cette fin de XVIème siècle, les Médicis ont promu à Florence une politique culturelle d’apparat en chefs de file de la cause humaniste qui enfièvre alors l’Italie. Une apologie de la représentation, cette composante majeure de la problématique baroque, s’y met en place et mêle intermèdes musicaux con suoni, canti e balli au déroulement des pastorales et tragi-comédies à la mode (l’Aminta du Tasse comme le Pastor Fido de Guarini).

Apparue en 1539, la tradition des Intermèdes traverse tout le Cinquecento florentin, intimement liée aux événements civils - mariages, naissances - de l’illustre maison. Aussi bien, ce type de divertissement devient toujours plus élaboré au fur et à mesure qu’on avance dans le siècle, pour culminer dans les intermèdes de la Pellegrina, montés en mai 1589 à l’occasion du mariage de Ferdinand de Médicis avec Christine de Lorraine et destinés à accompagner la comédie éponyme que Girolamo Bargagli écrivit en la circonstance. Au-delà, ce mariage est à mettre en relation avec un drame resté mystérieux. Car deux ans auparavant, François de Médicis, Grand-duc de Toscane et frère aîné de Ferdinand, avait été retrouvé mort avec sa femme, la belle Bianca Capello. L’opinion publique soupçonna alors Ferdinand d’être l’auteur de ce double meurtre qui attira, entre autres, ce commentaire acerbe de l’ambassadeur d’Espagne à Florence : « les Médicis sont devenus de petits Ottomans, qui s’entretuent à la manière des Turcs ».

Pour en revenir à la musique, on ajoutera que les intermèdes de la Pellegrina dominent toute l’histoire du genre, de loin les plus aboutis jamais représentés à la cour médicéenne. S’agissant d’un véritable état des lieux qui dit les avancées de la musique du temps sur le chemin de la modernité, la mouvance madrigalesque y côtoyant en fait les expériences monodiques chères aux réformateurs de la Camerata, tous acquis à l’idée du verbe (ainsi des contributions de Caccini, Cavalieri et Peri, ce dernier aux accents pré-montéverdiens dans la plainte vrillante de l’Arione).

Confrontés à ce monument prémonitoire du Seicento, Skip Sempé et son équipe virtuose du Capriccio Stravagante, renforcée par le jeune chœur Pygmalion de Raphaël Pichon, savent imagination garder. Pour autant, leur relecture, hardie, colorée et même parfois bigarrée, ne tourne jamais à l’aventure, approche d’un « passeur » fervent entre une fin de Renaissance opulente et un Baroque en train de naître, et déjà livré au pouvoir du mot. Certes, des noms célèbres ont précédé, également experts dans le mariage des époques (Van Nevel et ses gens d’Huelgas, au chant d’ensemble impeccable, mais sensiblement plus timides dans le pressentiment de l’idée monodique, vecteur du stile nuovo). Reste que dans la fusion des affetti, Sempé est insurpassable, avec un son vraiment novateur et fédérateur.

Et puis, il y a le soin apporté au choix des chantres solistes : le soprano à la fois charmeur et impérieux de Céline Scheen, l’une des valeurs sûres de l’actuel concert à l’ancienne, et les ténors déliés de Jean-François Novelli et de Stephan Van Dyck, celui-ci Arion émouvant et crédible dans l’intermède signé par Peri. En tout cas, la présente exhumation a tourné à la fête dans une abbatiale archicomble, temps fort parmi bien d’autres, de cette stimulante édition-anniversaire (la 30ème) qui confirmait le rôle majeur d’Ambronay dans le concert festivalier de l’Hexagone."

 

 

 

 

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