THE FAIRY QUEEN

La Reine des Fées

COMPOSITEUR

Henry PURCELL
LIBRETTISTE

Elkanah Settle, d'après Shakespeare

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DÉTAILLÉE

Anthony Lewis
Oiseau Lyre
3 (33 t)
anglais
1970
1991
Benjamin Britten
Decca
2
anglais
1970
2001
Benjamin Britten
Decca
2
anglais
1972
1998
Alfred Deller
Harmonia Mundi
2
anglais
1972
2005
Alfred Deller
Harmonia Mundi
2
anglais
1981
1987
John Eliot Gardiner
Deutsche Grammophon
2
anglais
1981
2007
John Eliot Gardiner
Archiv
2
anglais
1989
1989
William Christie
Harmonia Mundi
2
anglais
1991
1991
Harry Christophers
Collins
2
anglais
1991
2002
Harry Christophers
Coro
2
anglais
1992
1994
Scholars Baroque
Naxos
2
anglais
1993
2002
Roger Norrington
EMI Classics
2
anglais
1994
1995
Nikolaus Harnoncourt
Teldec
2
anglais
1994
1995
Ton Koopman
Erato
2
anglais
2001
2003
Ottavio Dantone
Arts - Authentic
2
anglais
2001
2012
Ottavio Dantone
Brilliant
2
anglais
2003
2004
Antony Walker
ABC Classics
2
anglais
2006
2006
Christopher Monks
Deux Elles
1
anglais

DVD

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
FICHE DÉTAILLÉE
1995
2000
Nicholas Kok
Arthaus
2009
2010
William Christie
Opus Arte

Semi-opéra (Z 629), succession de masques, divertissements scéniques en vogue en Angleterre, depuis le XVIe siècle. L'adaptation de la pièce "Le Songe d'une nuit d'été" de Shakespeare (1595), sans doute par Elkanah Settle, suit l'intrigue d'assez loin.

La première représentation eut lieu au Dorset Garden à Londres, en avril 1692. La partition fut perdue une première fois en octobre 1701, puis retrouvée à la suite d'une petite annonce, ce qui permit une représentation en 1703, à Drury Lane. Elle fut reperdue et redécouverte à la Bibliothèque de la Royal Academy of Music, par John South Shedlock, en 1901.

 

 

"Dans ce nouveau "semi-opéra", qui succède à King Arthur, Purcell manifeste une habileté toujours aussi prodigieuse à intégrer une pièce théâtrale (ici, une défiguration du Songe d'une nuit d'été de Shakespeare), entrecoupée de morceaux musicaux fort divers : outre les parties instrumentales - levers de rideau, entractes, symphonies et danses -,les choeurs et ensembles vocaux solistes étaient confiés aux acteurs, tandis que, survenant souvent à l'occasion de scènes organisant un théâtre dans le théâtre, les sangs et ayres s'adressaient à de véritables solistes. Dramatiquement, The Fairy Queen est encore moins lié à une trame événementielle que King Arthur, déjà pourtant bien relâché en cette matière. Ainsi exemptée de toute plausibilité narrative, la musique déploie une invention souverainement libre. Plus habile que jamais à synthétiser les plus diverses influences musicales européennes, Purcell épanouit tous les registres expressifs avec un ahurissant sens du timing et des proportions temporelles. Ludion inlassable et facétieux, il semble présent derrière chaque note, vocale ou instrumentale. Là où l'arbitraire et le décoratif auraient dû régner, Purcell parvient à donner une profonde nécessité à un tissu aussi lâche et théâtralement déresponsabilisé." (Opéra International - mars 1995)

  "Conçue comme une séquence de masques, The Fairy Queen ne compte pas moins de 59 numéros musicaux, insérés entre les actes d'une version expurgée d'A Midsummer Night's Dream de Shakespeare, revu et corrigé à la fin du XVIIe siècle. Une représentation intégrale de l'ouvrage dépasserait donc les 5 heures, et le spectateur devrait endurer d'interminables passages de théâtre parlé pour enfin goûter aux incontestables merveilles de la partition." (Opéra International - décembre 1995)

 

 Synopsis

Acte I

Un palais. Titania, reine des fées, ordonne aux fées de chanter et de danser pour elle. Elles amènent trois poètes ivres et les tourmentent. (Ouverture ; duo : Come, let us leave the town ; choeur des poètes : Fill up the bowl).

Acte II

Un bois au clair de lune. Robin Good-Fellow donne à Obéron la fleur magique. Après leur départ, Titania et les fées viennent danser et transformer le bois en paysage féérique. Elles appellent les esprits du ciel. Apparaissent La Nuit, le Mystère, Le Secret, Le Sommeil. Danse de leur suite. Obéron, roi des fées, grâce à la fleur magique, endort Titania, et les amoureux Lysander et Hermia.

Solo de Titania : Come, ail ye sonsters ; Trio : Now join your warbling voices all ; Choeur : Sing while we trip in " ; Air de La Nuit : See, even night her self is here ; Le Mystère : I am come to lock all fast ; Le Secret : One charming night ; Le Sommeil : Hush, no more, be silent all ; choeur final.

 Acte III

Même lieu. Helena, amoureuse de Demetrius, entre, Lysander s'éveille et la suit. Les comédiens (Bottom le tisserand, Quince le charpentier, Snug le menuisier, Flute l'arrangeur de soufflets, Snout le chaudronnier, Starveling le tailleur) répètent leur pièce, Robin-Good-Fellow les disperse. Bottom revient Bottorn revient avec la tête d'âne et Titania s'éveillant, tombe amoureuse de lui par l'effet de la fleur magique. Ils sortent. Obéron envoie. Robin-Good-Fellow chercher Helena. Titania ordonne aux fées de divertir Bottom, ce que font les faunes, les dryades et les naïades. Coridon et Mopsa badinent, se poursuivant pour un baiser refusé, une nymphe chante. Danse des moissonneurs. Choeur final. (Air et choeur : If love's a sweet passion. Ouverture. Danses des fées. Danse de l'homme vert. Air : Ye gentle spirits of the air ; dialogue entre Coridon et Mopsa ; chanson de la nymphe : When I have often heard ; danse des moissonneurs ; air et choeur : A thousand, a thousand ways.

Acte IV

Même lieu. Obéron réconcilie les amoureux, éveilleTitania. Robin Good-Fellow débarrasse Bottom de sa tête d'âne. Titania demande de la musique pour attendre le lever du jour. Le décor se change en un jardin merveilleux. Les Quatre Saisons et leur suite entrent. Pboebus apparaît, salué par tous. Ballet des Quatre Saisons. (Air et choeur : Now the might is chac'd away ; duo : Let the fifes and the clarions ; airs When a cruel long winter , Thus the ever grateful Spring, Here's the Summer sprightly gay, See my coulour'd fields, Next Winter comes slowly.

Acte V

Le Duc ordonne aux chasseurs d'éveiller les amoureux. Obéron, Titania et leur suite apparaissent et confirment leurs dires.

Junon arrive et leur donne ses conseils. Entrée et ballet des Chinois. L'hymen les bénit, Obéron et Titania terminent la scène par un épilogue parlé.

Epithalame : Thrice happy lovers ; airs : Thus the gloomy world, Thus happy and free, avec reprise de choeurs : Yes, Xansi ; danse des Singes ; air : Hark, how all things ; soli, trio et choeur : Sure the dull god ; air et choeur : Hark, the ech'ing air.

Solo : See, I obey ; duo : Turn then thine eyes ; Solo : My torch indeed ; Trio et choeur : They shall be as happy. Chaconne.

(Tout l'opéra - Kobbé - Robert Laffont)

 

  "The Fairy Queen, créé le 2 mai 1692 au Dorset Garden Theater de Londres, fut le plus grand succès du vivant de Purcell. Il appartient au genre semi-opéra, une forme hybride avec une action parlée et des parties musicales comprenant airs, danses, interludes instrumentaux et masques. Le livret est une adaptation libre de la pièce “Le Songe d’une Nuit d’été” de Shakespeare. L’élément féérique joue un rôle important dans la pièce. Les Fées introduisent toutes les scènes musicales.

Purcell nous offre un genre de comédie musicale avec des passages véritablement enchanteurs, notamment : la scène exubérante du poète ivre à l’acte I ; les incroyables imitations de chants d’oiseaux dans le bocage ; l’évocation de la Nuit, du Mystère, du Secret, du Sommeil et de la danse dans la suite de la Nuit à l’acte II ; la folie de Tatiana amoureuse de l’âne et le fameux air - “If love’s a sweet passion” (Si l’amour est une douce passion) à l’acte III ; la somptueuse musique de cérémonie avec trompettes et timbales à l’ouverture de l’acte IV ; l’air de Junon, déesse de l’hymen “Thrice happy lovers” (Amoureux trois fois heureux) et l’éblouissante suite de solos et de choeurs pour chinois et chinoises à l’acte V. (Festival de Beaune 2002)

 

 

Représentations :

 

 

 

 

 

 

 

"D'une certaine façon, ce fut la Reine des Fées des défections, avec une frustration majeure: Véronique Gens qui devait être une Titania éblouissante, droit sortie des songes shakespeariens. Fort heureusement, sa remplaçante Sophie Karthaüser, dont les réussites commencent à impressionner au concert comme au disque, a, dans un tout autre registre, reçu le don lyrique en partage. Nourrie dans le sérail de la Guidhall School de Londres, elle connaît tous les détours de l'école anglaise et les vertus d'un chant qu'elle sait pimenter d'une once de british humour.

Autre défaillance tournant au succès : celle de la suédoise Ingela Bohlin, remplacée par la soprano Emmanuelle de Negri, l'une des grandes révélations de l'année dans la reprise du mythique Atys du tandem Villégier-Christie à l'Opéra Comique. Timbre radieux marié à une diction vibrante: tout semble promettre une riche carrière à la jeune artiste, de Rameau à Mozart, Offenbach, Haendel et Cavalli, entre autres. Et encadrant ces purs talents, il y a les valeurs sûres du chant baroque: d'abord, la basse de Christopher Purves, impayable dans le dialogue drolatique entre Corydon et Mopsa (rôle travesti où le ténor Emiliano Gonzalez Toro se garde d'en faire trop pour en faire assez) et, tout autant, la sensibilité de Cyril Auvity qui, depuis ses débuts à Aix-en-Provence dans Le Retour d'Ulysse de Monteverdi sous la direction de William Christie, a réussi un parcours exemplaire sous l'autorité des meilleurs (Christophe Rousset, Gabriel Garrido). Jouant d'une heureuse ambivalence entre les voix de ténor léger et de haute-contre, il a brillé à Pleyel, conjuguant le style, les justes affects, le bonheur sonore, la vaillance.

Mais surtout, fédérateur de tous ces talents, il y a le savoir-faire imparable d'Hervé Niquet qui, à la tête d'un Concert Spirituel (choeur et orchestre) en total accord avec ses choix expressifs, s'impose une fois de plus avec un rare brio dans le répertoire insulaire. Après les farces concoctées par les humoristes Shirley et Dino dans un King Arthur flirtant avec la transgression, voici, en version de concert, un poétique et stimulant exemple de relecture exempte de toute raideur musicologique.

A cet égard, le contraste est frappant avec la Fairy Queen montée par Philip Pickett et son New London Consort à la Cité de la Musique en février dernier. Ces derniers transposaient l'action et les personnages en images de modernité au bonheur discutable (le premier acte avec ses interprètes devenus touristes, via les services charters d'un operating tour pour l'Arcadie, avec l'ennui pour résultat final). Chez Niquet, au contraire, la machine ludique ne s'enraye pas, qui sert toujours au mieux les intérêts de la musique.

Bref, au terme de la somptueuse Chaconne de l'Acte V, l'Orphée britannique sort magnifié de cette approche tout ensemble signifiante et festive. L'ombre du grand Alfred Deller, bon génie du chant purcellien, a dû tout simplement en tressaillir d'aise."

"Ce dimanche, la Salle Pleyel annonce que « Les sopranos Véronique Gens et Ingela Bohlin sont toutes deux souffrantes ». Adieu donc, madame Tragédiennes 1, 2 et 3 ! Adieu aussi à la soprano suédoise tant appréciée dans Haendel ou Mozart. Est-ce la raison pour laquelle ce concert ne convainc qu’à moitié ? Peut-être, mais ce n’est pas la seule.

En 2008, quand Hervé Niquet confia à Shirley et Dino la mise en scène de King Arthur, près de quinze ans s’étaient écoulés après le spectacle magique de Graham Vick au Châtelet, dont plus d’un spectateur était ressorti avec des étoiles dans les yeux. Pour cette Fairy Queen en revanche, on a encore en tête le souvenir (ravivé par le DVD sorti dans la foulée) de la production de Jonathan Kent/William Christie, créée à Glyndebourne en juin 2009 et reprise à l’Opéra-Comique en janvier 2010. Cette version de concert paraît alors terriblement sérieuse, empesée, dénuée de vie. Le public catarrheux du dimanche après-midi ne se décidera d’ailleurs à applaudir que vers la fin du troisième acte, après le duo de Corydon et Mopsa, où le ténor Emiliano Gonzalez-Toro avait renoncé au smoking pour revêtir une robe tablier et un fichu dignes des Vamps. On frôle le spectacle de patronage, mais au moins le théâtre reprend ses droits.

Après l’entracte, tout cela s’anime un peu : avec sa pompe et son caractère grandiose, le divertissement du IVe acte est celui où Hervé Niquet semble le plus à son aise. Le chef a choisi de mélanger les pupitres du chœur du Concert Spirituel, d’où un effet de fondu qui fonctionne bien à certains moments, moins à d’autres. Niquet a le geste large, on reconnaît à sa direction une élégance très Grand Siècle, mais là encore, cela manque de théâtre. L’air en écho « May the god of wit inspire » est assez platement réalisé. Seule « idée » : la scène du Poète ivre est introduite par des pizzicatos délicieusement faux…

Si la sauce ne prend pas vraiment, c’est aussi la faute aux chanteurs. Pour une œuvre comme Fairy Queen, qui ne peut réellement s’animer qu’à la scène, il aurait fallu une équipe autrement plus concernée, sinon le concert risque fort de ressembler à un long tunnel où les airs s’enchaînent aux airs. On ne se plaindra pas un instant de voir figurer dans la distribution définitive la toujours exquise Emmanuelle De Negri, qui avait l’honneur de chanter « Night » et « The Plaint » à l’Opéra-Comique. L’expérience de la scène lui confère un avantage incontestable sur ses partenaires. Elle récupère ici les airs plus vocalisants, confiés par William Christie à Claire Debono, et elle livre notamment un magnifique « Ye gentle spirits of the air ». Si l’on a pu jadis reprocher parfois à Véronique Gens une relative froideur, que dire de sa remplaçante, Sophie Karthäuser ? Elle ne nous touche pas un instant dans sa Plainte (prise à un tempo un chouia trop rapide), pourtant très applaudie. La soprano belge, admirable en bien d’autres occasions, aurait-elle rejoint le projet trop tard pour s’y investir vraiment ? Cyril Auvity n’est guère expressif, et son articulation manque singulièrement de consonnes. La voix est belle, le chant est délicatement orné, mais il ne paraît guère y croire (et ce n’est pas de lui faire chanter « Dear Xansi » au lieu de « Dear Daphne » dans le divertissement chinois qui arrangera les choses). Emiliano Gonzalez-Toro n’a que deux airs en solo : il s’exprime dans un anglais un peu exotique, mais la voix s’est bien étoffée. Quant à Christopher Purves, seul anglophone de la distribution, il est aussi le seul chanteur-acteur, et même si la voix n’a rien d’exceptionnel (les graves sont là mais ne sont pas très ronds, c’est un baryton plus qu’une basse), on lui doit les seuls moments qui, avec les interventions d’Emmanuelle De Negri, nous réveillent un peu.

Laissons donc à Hervé Niquet le temps de diriger The Fairy Queen en scène, et on reparlera de son interprétation."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Comprendre ou ne pas comprendre, telle est la question qui se pose à la sortie de cette nouvelle version du Fairy Queen de Purcell. Lorsqu’il est représenté pour la première fois au Dorset Garden de Londres en 1692, The Fairy Queen est une production des plus abouties, tant d’un point de vue musical que dans sa mise en scène : il est le fruit des « arts réunis » et mêle à la dramaturgie inspirée du Songe d’une Nuit d’Eté de William Shakespeare, des épisodes musicaux développés, encore appelés masques, ainsi que des ballets. Mais le caractère hybride du semi-opéra peut mettre en péril l’efficacité de l’intrigue elle-même, au point qu’on a vite crié à l’absence de cohérence générale du genre. D’où l’idée de certains metteurs en scène de réécrire purement et simplement la pièce. Et s’il faut sacrifier une œuvre sur l’autel des sacro-saints désirs créatifs du metteur en scène, on oubliera Shakespeare, dont, me direz-vous, il ne restait déjà pas grand chose.

Le Fairy Queen « d’aujourd’hui » peut-il apporter quelque chose de plus au spectateur d’aujourd’hui? Rien n’est moins sûr... oublions les Titania, Obéron et autre Hermia. Pas d’intrigues amoureuses croisées, mais douze personnages partant pour l’Arcadie, expérience de laquelle ils sont sensés ressortir grandis...

Derrière les jongleries et autres acrobaties des artistes du Circus Space, le New London Consort, en petit effectif, joue Purcell dans une musicalité très naturelle, mais le décalage entre les attitudes des personnages et les mots qu’ils prononcent ajoute une dose de cynisme qui renvoie The Fairy Queen à la poussière des musées. En fermant un peu les yeux, on apprécie pourtant la grande qualité de la distribution : la sensibilité et la clarté vocale de Faye Newton, la part sombre et le sens théâtral de Michael George, l’ex-poète ivre de la version de Purcell, devenu prêtre défroqué pour l’occasion. A mentionner également la très convaincante Joanne Lunn, notamment dans l’air « O let me weep ».

Ensembles instrumentaux et vocaux nous ont offert de grands moments musicaux, comme dans les airs de la Nuit, du Mystère et du Secret ou encore dans “love is a sweet passion”. Ce qui ne fait que souligner davantage que, par delà les pitreries qui prétendent éclairer l’homme d’aujourd’hui, la musique demeure et se passe bien des modes de mises en scène."

"Orfèvres du concert à l'ancienne, Philip Pickett et son New London Consort semblaient a priori disposer de tous les atouts pour porter à des sommets de dynamisme, d'humour et de poésie ce joyau absolu du semi-opéra anglais. Et pourtant, le pari n'a été tenu qu'à moitié par nos interprètes, sans doute attentifs à l'énergie à la fois foisonnante et anarchique de l'oeuvre, ce côté motorique où le fascinant Sir Henry excelle, mais aussi trop prompts peut-être à instrumentaliser les sentiments et les affects, aux lieu et place de l'émotion, remplacée ici par un activisme qui se fait souvent miroir des effets à la mode. Ainsi la transposition de l'action et des personnages en images de modernité nous vaut un flot d'effets déjà vus cent fois (le tableau liminaire, avec ses chanteurs-touristes qui rêvent d'un départ vers une Arcadie actuelle, via les services charters d'un tour operator !).

A ces jeux, la machine ludique s'enraye parfois et l'ennui menace, à l'inverse du résultat souhaité par le dramaturge et scénographe mexicain Mauricio Garcia Lozano, pris en flagrant délit de surenchère, dans son désir de faire sauter les clichés de la tradition et les conventions d'interprétation pour mieux révéler l'essence de l'ouvrage. Et l'embarquement attendu pour l'Arcadie s'avère illusoire, avant tout prétexte à un divertissement certes bigarré de bateleurs et montreurs de foire, avec Hercule bonasse et hyper-expressif (rôle tenu par l'étonnant Boldo Janchivdorj, formé au cirque en Mongolie), acrobates facétieux et jongleurs minimalistes, à défaut des bonnes manières du passé.

Pour autant, tout n'est pas perdu pour les baroqueux dans ce melting pot structuré à la diable. Et d'abord, l'instrumentarium du New London Consort qui, sous la direction avisée de Pickett, assume à notre satisfaction l'essentiel (quelques approximations, toutefois, à dénoncer aux vents et aux cordes, mais le continuo s'avère de bout en bout inattaquable). Et il y a les bonnes surprises du plateau de solistes où quelques individualités rares– le soprano de Joanne Lunn, métamorphosée en femme d'affaires tendance, les ténors Ed Lyon (le doux rêveur) et Joseph Cornwell (le motard), etc... - témoignent de la bonne santé du chant insulaire. Avec, pour les amateurs d'utopie, quelque peu frustrés par ailleurs, le songe émané d'une Nuit magique et de ses suivants, le Mystère et le Secret, qui ramenait les plus anciens d'entre nous au temps fortuné d'Alfred Deller, l'ineffable."

"Comprendre ou ne pas comprendre, telle est la question qui se pose à la sortie de cette nouvelle version du Fairy Queen de Purcell. Lorsqu’il est représenté pour la première fois au Dorset Garden de Londres en 1692, The Fairy Queen est une production des plus abouties, tant d’un point de vue musical que dans sa mise en scène : il est le fruit des « arts réunis » et mêle à la dramaturgie inspirée du Songe d’une Nuit d’Eté de William Shakespeare, des épisodes musicaux développés, encore appelés masques, ainsi que des ballets. Mais le caractère hybride du semi-opéra peut mettre en péril l’efficacité de l’intrigue elle-même, au point qu’on a vite crié à l’absence de cohérence générale du genre. D’où l’idée de certains metteurs en scène de réécrire purement et simplement la pièce. Et s’il faut sacrifier une œuvre sur l’autel des sacro-saints désirs créatifs du metteur en scène, on oubliera Shakespeare, dont, me direz-vous, il ne restait déjà pas grand chose.

Le Fairy Queen « d’aujourd’hui » peut-il apporter quelque chose de plus au spectateur d’aujourd’hui? Rien n’est moins sûr... oublions les Titania, Obéron et autre Hermia. Pas d’intrigues amoureuses croisées, mais douze personnages partant pour l’Arcadie, expérience de laquelle ils sont sensés ressortir grandis...

Derrière les jongleries et autres acrobaties des artistes du Circus Space, le New London Consort, en petit effectif, joue Purcell dans une musicalité très naturelle, mais le décalage entre les attitudes des personnages et les mots qu’ils prononcent ajoute une dose de cynisme qui renvoie The Fairy Queen à la poussière des musées. En fermant un peu les yeux, on apprécie pourtant la grande qualité de la distribution : la sensibilité et la clarté vocale de Faye Newton, la part sombre et le sens théâtral de Michael George, l’ex-poète ivre de la version de Purcell, devenu prêtre défroqué pour l’occasion. A mentionner également la très convaincante Joanne Lunn, notamment dans l’air « O let me weep ».

Ensembles instrumentaux et vocaux nous ont offert de grands moments musicaux, comme dans les airs de la Nuit, du Mystère et du Secret ou encore dans “love is a sweet passion”. Ce qui ne fait que souligner davantage que, par delà les pitreries qui prétendent éclairer l’homme d’aujourd’hui, la musique demeure et se passe bien des modes de mises en scène."

"Certes, un semi-opéra purcellien n'est pas aisé à monter puisque, du divertissement global originel, seules des plages musicales éparses nous sont parvenues. Si, de nos jours, le directeur musical d'une nouvelle production souhaite dépassser la simple version de concert, un prétexte scénique rapporté est alors nécessaire. En l'occurrence, Mauricio Garcia Lozano a conçu le propos suivant : un groupe de voyageurs (neuf chanteurs et cinq circassiens) a gagné l'Arcadie, et chacun y éprouve les tensions entre ses désirs personnels et les contingences de la vie collective. Pourquoi pas ? Et le fait que le socle théâtral shakespearien - A Midsummer Night's Dream - soit désormais imperceptible n'est pas, en soi, un obstacle. Encore faut-il qu'il y ait un réel travail scénique et qu'attention soit portée à « notre » incomparable partition de The Fairy Qyeen. Or, rien n'advient, tant cette production claudique entre absence de mise en scène (quelques ayres sont de la pure version de concert) et excès d'agitation, à la seule fin de susciter (et là, tous les lieux communs sont permis) le rire du spectateur. Lorsqu'ils ne chantent pas les ayres ou les ensembles, les solistes vocaux déménagent leur bagagerie (celle-ci est la plus grande réussite, esthétique et dramaturgique, de ce spectacle), tandis que les artistes du Circus Space offrent d'indigentes prestations. On a bien perçu (seul un sot l'oublierait, tant les clins d'yeux sont appuyés) que cette esthétique cheap est nourrie de second degré. Mais faute de travail sérieux, cette prooduction dilettante tourne à la comédie potache. En outre, parce que le tapageur et le vulgaire le disputent à la bêtise, l'écoute en est souvent entravée. Musicalement, le résultat n'est pas plus heureux. Dans les tutti, Philip Pickett gère, neutre et placide, un flux de notes, sans la moindre aspérité : mélodique, harmonique, articulatoire, dynamique et, par-dessus tout, rythmique (dans cette partition architecturée sur la danse, celle-ci est la grande absente; y parvenir relève de l'exploit !). Également, dans les ayres, le chef cesse de diriger, laissant les continuistes du New London Consort et le chanteur soliste - souvent séparés par une substantielle distance - trouver leurs connivences, ou plutôt ne les pas trouver, au risque, inévitable, que le tempo fléchisse jusqu'à l'exsangue. D'un plateau vocal a priori huppé, rien de fameux ne sort, hormis Joseph Cornwell, le seul à se distinguer de ce sinistre marigot."

 

 

"On sort, ce samedi 16 janvier, de l'Opéra-Comique, avec ce sentiment rare et exaltant d'avoir assisté à l'un de ces spectacles parfaits où règne la concorde des goûts, ces fameux "goûts réunis" qui sont l'emblème de l'art baroque. La Fairy Queen ("La Reine des fées", 1692), d'Henry Purcell, réalisée par le metteur en scène britannique Jonathan Kent et le chef franco-américain William Christie pour le festival de Glyndebourne au cours de l'été 2009, que présente l'Opéra-Comique, à Paris, jusqu'au 24 janvier, est de ces miracles dont la scène lyrique peut donner l'exemple lorsque ses éléments constitutifs dialoguent, s'interpénètrent dans une sorte d'évidence. [...] le traitement d'un "semi-opéra" tel que la Fairy Queen est encore plus périlleux que celui d'une tragédie lyrique baroque, car la musique s'enchâsse dans la pièce où le lieu commun du "théâtre dans le théâtre" crée des effets et des couches dramaturgiques supplémentaires. Alors qu'on a l'habitude d'entendre cette musique (sublime) sans son contexte théâtral (supprimé ou résumé à une narration intercalaire), le retour à ses dispositions originales magnifie l'interaction des acteurs parlants et chantants et donne tout son sens à cette adaptation (anonyme) du Songe d'une nuit d'été, de Shakespeare.

On osera employer l'expression galvaudée "spectacle total", d'autant qu'on rit et qu'on pleure dans cette Fairy Queen à mesure que s'enchaînent des scènes comiques et émouvantes. On se souviendra de la scène du froid (comme dans le King Arthur, de Purcell) par la voix mordante de la basse Andrew Foster-Williams et de la belle intervention d'Emmanuelle de Negri dans la sublime Plainte, partagée par le violon expressif de Florence Malgoire, mais aussi des scènes jouées par les acteurs comiques, des techniciens de surface qui patinent sur le parquet ciré d'un élégant cabinet de curiosités, se travestissent, en font des tonnes mais avec un sens si subtil du "jusqu'où aller trop loin" que le public hurle de rire à chacune de leurs interventions (notamment à celles des géniaux Desmond Barrit, en Bottom, et Robert Burt, en Mopsa).

En vrai post-moderne, Jonathan Kent joue avec virtuosité d'une large palette dramatique qui fait se culbuter gestique et danse anciennes, effets de comédie musicale, scènes en gros clins d'oeil bien appuyés à la Monty Python mais aussi des éléments d'un élégant raffinement onirique. Tout cela coexiste dans une miraculeuse logique et les transitions se font sans le moindre heurt (alors que les mouvements de décors sont nombreux et délicats) par une troupe de jeunes acteurs formidables, des vétérans drôlissimes de la scène britannique, de jeunes chanteurs impeccables, un William Christie et des Arts florissants idéaux (variété, couleurs, soin dans l'instrumentation, les ornements, etc.). On le redit : cette aubaine est rare et il faut saisir les quelques places qui restent disponibles à la réservation de ce qui pourrait bien être un nouvel et aussi mythique Atys."

"Après Glyndebourne (Grande-Bretagne) mais avant New York, Paris accueille la "Fairy Queen" de Henry Purcell montée par le chef franco-américain William Christie et le metteur en scène britannique Jonathan Kent, une gageure baroque entre féerie et burlesque, musique et théâtre parlé. L'Opéra-Comique accueille jusqu'au 24 janvier ce "semi-opéra" créé à Londres en 1692 et qui, comme ce nom l'indique, relève d'un genre hybride: une pièce de théâtre enrichie d'épisodes musicaux développés, appelés masques.

Inspiré du "Songe d'une nuit d'été" de Shakespeare, le livret emmêle, avant de les résoudre, trois intrigues amoureuses. Celle qui oppose la Reine des fées Titania et son époux Obéron, une autre impliquant deux couples de jeunes amants athéniens (Lysandre, Héléna, Démétrius et Hermia), sans oublier un exercice de "théâtre sur le théâtre" ayant pour objet la tragédie de Pyrame et Thisbé. On l'a compris, "The Fairy Queen" est un ouvrage complexe par essence, donc difficile à monter. La tentation est grande d'en exploiter sa musique en oubliant son contexte théâtral.

Ce n'est pas le choix de William Christie. Dès 1989, au Festival d'Aix-en-Provence, le chef baroque avait contribué à faire connaître l'ouvrage en le traitant entre texte et musique, en complicité avec le metteur en scène britannique Adrian Noble. Vingt ans plus tard, c'est un autre Anglais, Jonathan Kent, qui relève le défi d'un spectacle total, joué, parlé, chanté et dansé, durant près de quatre heures (entracte compris) que l'on ne voit guère passer.

Son imaginaire baroque et débridé a recours au bon vieux théâtre à machines (trappes, envols...), mais avec une manière très contemporaine de s'adresser au spectateur, notamment dans ses effets comiques (lapins copulant, Adam et Eve sur une île de la tentation, etc.). La vigueur des passages parlés repose sur une bande d'acteurs de premier ordre, à commencer par ces artisans jouant lamentablement les Pyrame et Thisbé, entre Benny Hill et "The Full Monty".

Bill Christie, à la tête de son ensemble Les Arts Florissants, fringant trentenaire, s'en donne à coeur joie: sans faire la fine bouche devant les échappées bouffes du spectacle, il soigne ce que cette sublime musique peut avoir de dansant mais aussi de féerique, tendre voire mélancolique."

"Un cabinet de curiosités dans lequel la nuit de Titania et d’Oberon déploiera ses sortilèges célestes et pour les mortels, ses confusions, voici la jolie idée que Paul Brown offre à Jonathan Kent. Celui-ci n’a plus qu’à y faire donner son théâtre virtuose et le tour est joué, mais pas tout à fait jusqu’au terme.

La troupe des acteurs est de bout en bout formidable – avec une mention spéciale pour l’Oberon patient et implacable de Finbar Lynch et le Lysander idéalement juvénile de Nicholas Shaw et sans oublier le Robin joliment balancé de Jothan Annan – mais les treize chanteurs sont assez loin de les égaler, sinon Lucy Crowe, formidable Junon et Andrew Foster-Williams, dont l’Hiver tremblé et l’Hymen furibond sont presque déjà anthologiques (ajoutons la Plainte d’Emmanuelle de Negri, tendrement chorégraphiée).

Hors pour Fairy Queen (et ce qu’il y reste de Shakespeare, adieu Hippolyte), Purcell a composé probablement sa plus belle partition du moins pour le genre du semi-opéra ; la musique s’y dresse sans discontinuer à autant de sommets, les exigences sont donc cruelles. Mais sur ces matières vocales un peu pauvres ou souvent simplement trop vertes, William Christie dispense ses chamarrures et ses mouvements avec un art incontestable du faste et de l’entrain, qui cependant reste sourd à la mélancolie : sa direction alerte et pleine d’esprit ne sait pas suspendre le temps, vertu purcellienne s’il en est, et lorsque la poésie, pourtant flagrante, paraît, elle semble la voir à peine.

En fait le spectacle est dévoré par le théâtre, c’est lui qui mène la danse. Jonhatan Kent n’évite pas certaines facilités : les artisans sont évidemment de notre siècle et les divertissements font des clins d’œil en dessous de la ceinture (les lapins, fatal), ce mélange des époques en ajoute encore dans le côté foutraque, mais l’on rit de bon cœur.

Pourtant cette lecture qui veut toujours se garder dans le divertissement ne dit certainement pas tout de ce qu’est Fairy Queen, et principalement de son art du merveilleux, l’un des signes du temps. Mais l’on glose, l’on regrette des chimères peut-être, en attendant et sans vous tenir à nos atermoiements, allez voir cette formidable soirée de théâtre qui vous tiendra quatre heures durant les yeux grands écarquillés. Elle a déjà réjoui Glyndebourne et devrait probablement connaître une édition DVD."

"Les critiques se plaisent souvent à parler de spectacles à écouter les yeux fermés pour signifier leur désaveu d’une mise-en-scène qui vient ternir l’excellence de l’exécution musicale ; avec cette Fairy Queen à l’Opéra Comique, voilà un bel exemple de spectacle à regarder les oreilles fermées. J’exagère évidemment, car c’est presque exclusivement l’orchestre que je vise, mais à l’égard de leur réputation, leur prestation de ce soir mérite ma colère.

Saluons d’abord la démarche qui consiste à restituer ce semi-opéra avec sa moitié, à savoir Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare : The Fairy Queen n’apparait alors plus comme une simple suite d’airs brillants mais comme un manège musical qui accroit la fantaisie shakespearienne ; mieux, ainsi isolés, regroupés et dramatiquement placés, ces airs prennent toute leur saveur, certains prennent même sens. Mais il ne faut pas pousser cette logique trop loin, il s’agit avant tout de divertir et, comme dans la tragédie lyrique, on se gardera de vouloir trouver à chaque danse un lien profond avec l’action.

Et cette dimension divertissante, Jonathan Kent l’a parfaitement comprise ; de ce point de vu le pari est pleinement réussi : soutenir l’attention pendant 3h30 de spectacle entièrement en anglais (même la pièce est jouée en anglais) n’était pourtant pas gagné d’avance. Le spectacle jamais n’ennuie, les tableaux musicaux se suivent sans jamais se ressembler, contrairement aux tableaux théâtraux : le fil d’Ariane est dans la pièce, tandis que la musique s’amuse à l’embobiner. C’est truculent et énormément travaillé : décors et costumes aussi luxuriants que nombreux et habiles (epanadiplose du décor général qui se disloque au fil de l'action) ; direction d’acteur toujours animée avec de très bonnes idées (les chinois qui deviennent Adam et Eve ; le cabinet de curiosité dans les loges duquel viennent s’asseoir les fées ; l’orange qui sert de sein à Thisbée qui tombe pendant sa mort; l'Hymen qui devient un pasteur…) et qui entre toujours en résonnance avec le texte ; une bonne opposition entre le monde humain et ses lourds costumes traditionnels abandonnés pour des nuisettes et des chemises lâches pendant la confusion, très simple donc en regard du monde féérique au luxe toujours changeant ; pas fan en revanche des chorégraphies que j’ai trouvées anonymes et souvent insignifiantes. Kent a parfaitement compris que le texte de Shakespeare ne devait pas être surchargé scéniquement (sauf pour la bouffonnerie du Pyram et Thisbé), tandis que les moments musicaux autorisaient et même appelaient tous les fastes possibles.

Mais ce spectacle trouve ses limites pour deux raisons majeures: premièrement, rien n'est jamais inquiétant dans cette vision, l'admirateur de Füssli que je suis ne pouvait manquer de le remarquer et le potentiel de la pièce de Shakespeare insuffisamment exploité, ce monde baroque par son manque d'effroi tend trop vers la comédie musicale. Ensuite et surtout, son manque d’originalité: le metteur-en-scène ne nous propose jamais un univers, une fantaisie personnels qui viendraient illustrer celles de Shakespeare et Purcell, il nous propose au contraire plusieurs univers différents que l’on a souvent déjà vu ailleurs. Cette mise-en-scène est un peu la synthèse de ce qui se fait de mieux dans le baroque depuis 30 ans : le luxe des costumes fait penser à McVicar ou Villégier, certains décors (l’apparition de Phébus!) à Pizzi, l’irruption du moderne dans l’ancien (les artisans devenant hommes de ménage) à Pelly, la direction d’acteurs à Wernicke ou Martinoty (la scène de la nuit!)et certaines idées au Regietheater (la partouze des lapins et toute la scène champêtre, au comique bouffon parfaitement assumé). Rien de personnel dans ce spectacle, de touchant donc, beaucoup de talent et de travail mais pas de génie. Relativisons tout de même en précisant qu’un spectacle de cette qualité est suffisamment rare pour que l’on ne boude pas son plaisir avec cette réserve.

Car ce qui gâche finalement le plus ce spectacle, ce n’est pas son manque d’originalité, c’est son accompagnement musical : d’habitude, c’est le choix interprétatif pur qui me gêne avec les Arts florissants, et j’ai récemment encore loué leur excellence plastique, mais ce soir j’ai été assez abasourdi par leur médiocrité. Trompettes canardantes, vents faux, basse continue inaudible, violons acides, clavecin aussi inspiré que dans les pires disques de Curtis (l’air du chinois accompagné avec un prosaïsme désespérant), problèmes de rythme, d’équilibre des pupitres, bref un vrai naufrage. Si l’on compare cette prestation avec ce que faisait William Christie à Glyndebourne, où fut créée la prod’ par l’Orchestre de l’Age des lumières, c’est le jour et la nuit : quelque chose me dit que les musiciens des Arts florissants n’ont pratiquement pas répété cette partition depuis le lointain enregistrement du disque et leur calendrier surchargé en cette saison anniversaire pourrait bien l’expliquer. Mais en aucun cas le pardonner, leur prestation de ce soir fut vraiment lamentable ; et si l’on ajoute les options retenues que je critique depuis longtemps (jouer Purcell sur la pointe des pieds, à l’anglaise, à l’opposé de toute la force, le dramatisme et les couleurs qu’y apportent Harnoncourt ou Niquet pour ne citer qu’eux) et que Christie abandonne quand il dirige d’autres ensembles (!!), on comprend que l’orchestre ait suffit ce soir à gâcher mon plaisir devant la mise-en-scène. Même remarque pour les chœurs dont l’assurance et la cohésion n’étaient pas les premières qualités.

Et le plateau souffre de l’impréparation de la fosse. Pas les acteurs évidemment qui sont tous formidables (surtout Desmond Barritt - en Bottom et poète ivre - dont la présence comique est renversante), mais les chanteurs oui. Les nombreux chanteurs sortis du chœur s’en sorte plutôt bien avec leur petite partie, preuve encore que c’est le travail d’équipe qui a manqué.

Emmanuelle de Negri est magique en nuit, mais ne m’a pas convaincu dans la plainte, je n’y crois jamais à cause de cette façon de jouer caractéristique des Arts flo encore une fois, façon éthérée qui veut que la délicatesse ne s’accommode pas de la brutalité de l’incarnation – et Kenny ou Gauvin ont, me semble-t-il, brillamment prouvé le contraire pour cet air.

Le succès est par contre total avec Andrew Foster-Williams : sa voix calmement impérieuse fait merveille dans l’Hymen et le Sommeil, ses talents d’acteur dans Coridon, et le tout dans l’Hiver.

Claire Debono déçoit en revanche, on la sent mal à l’aise avec l’orchestre, et la voix devient très vite acide. Même remarque pour Lucy Crowe dont la voix semble avoir encore verdi, cela sonne plus étriqué encore que ce qu’elle faisait avec Minko, reste cette tension de l'émission (qui la rapproche de Delunsch), mais elle n'en fît rien ce soir là.

Christie semble s’être entiché d’Ed Lyon, il sera son Pygmalion à Aix cet été et tiendra le rôle-titre dans la reprise de l’Atys de Villégier en 2011 ; je ne comprends pas du tout cet engouement, je trouve qu’il en fait toujours trop avec pas assez de moyens vocaux. Je l’ai découvert en Hyllus dans un live d’Amsterdam et déjà cette façon de trop ouvrir les sons m’insupportait, je n’entendais qu’un benêt chantant ; à le voir en vrai, je trouve que c’est le matériau vocal qui est insuffisant : voix de ténor aigu irrégulière, absence de graves et de couleurs, problèmes de soutien (nb : c’est peut-être aussi du au manque de répétitions, comme pour les autres chanteurs). Alors certes il est plutôt beau gosse (mais pas en blond!), et chez les ténors c’est une qualité rare, mais pour chanter Secrecy cela n'est d'aucun secours.

Au final un spectacle qui aurait du être superbe mais qui se trouve gâché par l’orchestre. Heureusement le DVD a été tourné à Glyndebourne, sans les Arts flo donc ; tous les extraits vidéos proposés dans cet article émanent de cette captation réalisée par François Roussillon, il y en a beaucoup d’autres sur youtube. D’ailleurs quelqu’un sait-il pourquoi Christie ne dirige jamais son propre ensemble à Glyndebourne ?"

"L’été dernier, William Christie avait dirigé au clavecin The Fairy Queen de Purcell, sur la scène du théâtre de Glyndebourne avec l’Orchestra of the Age of Enligthenment et le chœur de Glyndebourne. Avec beaucoup de chance, ce spectacle a été présenté ce mois-ci à Paris, salle Favart, mais cette fois avec les Arts Florissants, dont on fêtera tout au long de la saison musicale 2009-2010 les trente ans. « On sort, ce samedi 16 janvier, de l’Opéra-Comique, avec ce sentiment rare et exaltant d’avoir assisté à l’un de ces spectacles parfaits où règne la concorde des goûts, ces fameux “goûts réunis” qui sont l’emblème de l’art baroque » a-t-on pu lire dans Le Monde. Renaud Machard, l’auteur de cet article, n’est pas connu pour sa complaisance à l’égard des Arts Florissants. On se souvient, entre autres, de sa critique féroce du Serse de Handel qu’avait dirigé ce même Christie en 2004 : « Un air célèbre pour 160 minutes d’ennui » ! Si, aujourd’hui, notre critique parle de «miracle de la scène lyrique », c’est qu’il s’est peut-être passé quelque chose ce soir-là.

Tout d’abord, comme l’a précisé le directeur de l’Opéra-Comique, Jérôme Deschamps, en introduisant le spectacle le soir de la Générale, il s’agissait de la première représentation scénique totale de l’œuvre de Purcell à Paris. Il est à peine croyable en effet que ce « semi-opéra » de Purcell, créé à Londres le 2 mai 1692, n’ait jamais été donné dans notre capitale, alors que la musique en est de part en part sublime. Le texte, lui, est une adaptation du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare (1600) par un auteur anonyme. Rappelons que c’était la mode, à Londres, de mettre en musique des pièces de théâtre, et presque tous les opéras montés en Angleterre sous le règne de Charles II étaient basés sur des pièces déjà existantes qu’on triturait dans tous les sens, en supprimant ou en déplaçant certains passages, et en ajoutant des strophes nouvelles destinées à être chantées. C’est cela qu’on appelait le « semi-opéra », un genre tout à fait à part dans l’histoire de la musique, bien distinct de l’opera seria italien ou de la tragédie lyrique française que les Anglais n’ont jamais pu souffrir.

Il y avait donc ce soir beaucoup de monde sur la petite scène de l’Opéra-Comique puisque la distribution se composait d’acteurs, qui incarnent les personnages principaux du drame, de chanteurs, qui se chargent des personnages surnaturels, et enfin de danseurs, pour les nombreux ballets qui émaillent le spectacle. Sans oublier naturellement les quelques quarante musiciens de l’orchestre qui ont interprété avec un vrai bonheur la musique si extraordinairement belle de Purcell.

Commençons par ces derniers, parce que ce n’est pas tous les jours qu’on a la chance de voir les Arts Florissants au grand complet. Toutes les grosses pointures de l’orchestre étaient présentes, Florence Malgoire au premier violon, Marie-Ange Petit aux percussions, Simon Heyerick à l’alto, Sébastien Marq à la flûte, Jonathan Cable à la contrebasse, pour ne citer qu’eux. On ne dira rien, en revanche, des trompettes qui auront canardé toute la soirée !

Je ne sais pas si Purcell est le compositeur de prédilection de William Christie (il semblerait que ce soit plutôt Charpentier), mais c’est à mon sens celui qu’il joue le mieux et celui dont il a la plus parfaite intelligence musicale. Je ne connais personne qui le surpasse dans ce répertoire. Même Harnoncourt, qui est mon Dieu, n’a jamais réussi à l’égaler sur ce terrain (sa Fairy Queen est lourde et empesée). Cet opéra, par ailleurs, a une place importante dans l’histoire des Arts Florissants. Ce sont eux qui l’ont révélé en 1989, lors du Festival d’Aix-en-Provence, et ce sont eux encore qui l’ont enregistré chez Harmonia Mundi dans la foulée de leur succès aixois. Et dire que cet enregistrement, qui a déjà vingt ans, n’a pas pris une seule ride !

S’agissant des chanteurs, Christie a fait appel à de jeunes interprètes, qui possèdent un vrai talent. On aura eu ainsi beaucoup de plaisir à réentendre les sopranos Claire Debonno et Emmanuelle de Negri. J’avais découvert la première l’an dernier, lorsqu’elle avait remplacé au pied levé Patricia Petibon dans un récital à Gaveau, et la seconde il y a un peu plus de deux ans, lors des master-class de René Jacobs, où elle s’était distinguée dans air tiré d’un oratorio de Händel. Dans le célèbre air de la Plainte, O let me weep, qui est aussi l’un des plus poignants de tout l’opéra, elle était idéale. Toutefois, la plus belle découverte de la soirée restera incontestablement celle de la basse Andrew Foster-Williams. Si, dans l’air du Silence, qui clôt le deuxième acte, il était déjà absolument émouvant (on peut l’entendre dans la vidéo ci-dessous à la 2,39 minute), c’est dans le personnage de l’Hiver, qu’il a révélé tous ses talents de parfait musicien.

Enfin, le véritable coup de génie aura été de confier la mise en scène à Jonathan Kent et les décors et costumes à Paul Brown. Ces deux personnalités ont réussi l’exploit de faire en sorte qu’il se passe tout le temps quelque chose sur scène. Quatre heures pendant lesquelles on rit, on pleure, si bien qu’il est quasi impossible d’énumérer toutes les trouvailles visuelles du metteur en scène, tant son imagination est foisonnante. On retiendra quand même les lapins géants qui copulent en nombre, le personnage de l’Hiver, grimé de blanc, Adam et Ève tout nus sous un arbre doré, la parodie de Pyrame et Thisbé, à se plier de rire, et surtout toutes ces créatures extraordinaires, fées, elfes, Pégase, etc., qui montent et qui descendent sur scène, grâce à la machinerie du théâtre, toute puissante et absolument fidèle à l’esprit du baroque."

 

 

 

  "... cette magnifique production, heureusement portée par la belle acoustique de l’église, production qui aurait bien plus de raison de figurer sur les plus grandes scènes musicales parisiennes que bien des spectacles qui parfois ne lassent pas de nous désoler.

A commencer par la mise en scène pourtant simple d’Henry Dupont, emplie de costumes éclatants et beaux (retenons surtout celui de Phoebus, que n’aurait pas refusé Louis XIV dans Le Ballet de la Nuit), inspiré du théâtre baroque. Pas de remplissage inutile, pas de faibles chorégraphies pour meubler les ballets, mais un profond respect de la musique et du texte, et une prise en compte de l’espace qui était à disposition, se permettant des entrées et sorties par l’allée centrale — y plaçant même deux sopranos et une basse pour le chœur final, dont toute l’église s’est trouvée submergée avec grâce. Et surtout, l’on sent un véritable enthousiasme chez les chanteurs à se plier avec espièglerie et délice à cette mise en scène.

Mais bien sûr, que serait une mise en scène d’opéra réussie, si l’orchestre n’y mettait pas du sien ? Encore une fois, le plaisir de jouer est évident, palpable, non seulement agréable, mais presque noble. Sous la baguette subtile et enlevée de Michel Laplénie, les notes volent, fusent avec légèreté et délicatesse — que dire de l’air du Sommeil à l’acte deux (le fameux ‘Hush, no more…’, repris ensuite par le chœur), d’une mesure parfaite, dont les silences qui le ponctuent, au lieu de le rendre pesant comme c’est parfois le cas, au contraire, l’emplissaient d’une belle tension, qui nous tenaient en haleine, attendant pantois la suite? —, les académiciens (qu’il nous semblait nécessaire de tous nommer plus haut, au même titre que les solistes chanteurs) nous régalent d'une énergie bouillonnante, faisant montre d’une cohésion profonde. Des violons très doux, suaves (notamment dans la danse des fées acte II), parfois pleins d’allant et piquants (marche en ouverture de l’acte quatre, alors portés aussi par les trompettes et la timbale entraînante d’Aurore Bassez), tenus sur une ligne, sont soutenus par un magnifique continuo, dominé par les cordes — les clavecins étant d’une discrète présence.

Si l’on se surprendra à déplorer le peu de théorbes, instrument représenté par le solitaire Fabien Brandel, qui prend toute sa place dans l’air de la Plainte dans l'Acte V, soutenant avec grâce un tendre et émouvant solo de viole de gambe (Ondine Lacorne-Hebrard dans la représentation du huit août, Justin Glaie dans celle du lendemain), l’ensemble du continuo a une belle ampleur, tout en étant chargé de la même délicatesse que le reste de l’orchestre, qu’il sait parfois entraîner avec force quand il le faut. Le basson d’Isaure Lavergne ponctue subtilement avec rondeur les hautbois dans le Hornpipe concluant le troisième acte, tandis que Nicolas Verhoeven, aux soli continuistes du violoncelle, amène une agréable énergie. Mais, surtout et par dessus toutes leurs qualités individuelles, les continuistes ont une parfaite écoute des chanteurs, qu’ils soutiennent avec générosité.

Du côté des solistes vocaux qui viennent justement d'être évoqués, il est tout aussi difficile, comme pour les musiciens, de les hiérarchiser, et nous devrons nous contenter de les présenter dans l’ordre de leurs voix, de haut en bas.

Caroline Arnaud, est la première à prendre la parole, dans le duo avec la basse ‘Come, come, come, come…’. Mais surtout elle nous gratifia d’un superbe air de la Nuit dans l’acte II avec un timbre très pur, clair. Une voix légère, aux confondantes harmoniques aigues. Confondantes harmoniques dont Alice Kamenezky (la première fée et le Printemps) est, elle non plus, loin d’être dépourvue. Sa voix, qui porte magnifiquement, n’est d’ailleurs presque qu’en magnifiques harmoniques, haute, dégagée, souple et ouverte, et d’une étonnante suavité. Mystère intriguant au deuxième acte (là encore, louons le costume), mais surtout pathétique Plainte, Michiko Takahashi, est dotée d’une voix cristalline, pure, et grandement poignante. D’une simplicité tout à son honneur, sans pathos débordant, sa Plainte était d’une grande beauté triste, en accord avec le continuo déjà loué.

Si les quatre voix médianes d’alti et ténors nous ont également enchanté, toutes claires et dégagées — le duo de contre-ténors (Julien Marine et Rodrigo Ferreira) ‘Let the Fife and Clarion’ s'est révélé du plus bel effet, les deux voix s’épousant dans une agréable symbiose, tandis que l’Automne d’Etienne Garreau était très ouvert et fluide, avec une belle haute voix aérienne —, nous déplorerons cependant le peu de soli dont ils ont bénéficié, qui rend moins aisée leur apologie.

Cependant que Jérémie Delvert, baryton-basse hilarant en Poète ivre au premier acte, a révélé un timbre dégagé et clair en Hiver trois actes plus tard. Un Hiver émouvant et, osons le mot, beau.Mais au sein de toutes ces voix délicieuses, celle de la basse Cyril Costanzo a particulièrement happé votre humble subalterne. Dès son entrée en Sommeil à l’acte deux, sur la fin de l’air du Secret, sa forte présence scénique nous a intrigué. Puis, son premier ‘Hush’ et mi bémol entamés, tout semblait avoir miraculeusement disparu autour de nous, saisi que nous étions. Montant avec souplesse et aise, descendant avec ampleur et profondeur, sa voix, presqu’inhumaine, est toujours sur un fil, jamais relâchée, étroitement uni avec l’orchestre déjà loué pour ce moment miraculeusement magique.

C’est donc plus que conquis que nous applaudîmes longuement un spectacle, que nous espérons pouvoir acclamer de nouveau un jour, car il mérite de nombreuses reprises à travers nos vastes et belles contrées françaises et navarrines."

 

 

"La troupe dirigée par Isabelle Diverchy, professeur de chant etchef d'orchestre, était principalement composée d'élèves de l'École de Musique du Trégor, accompagnés, entre autres, par l'Ensemble baroque brestois Sarabande. L'occasion pour près de 70 chanteurs amateurs, solistes ou choristes, de présenter l'aboutissement d'une année de travail, devant un large public.

L'histoire de ce semi-opéra en cinq actes, inspiré du «Songe d'une nuit d'été» de Shakespeare, a plongé les 650 spectateurs dans un univers onirique, au coeur d'une forêt magique, peuplée de fées, de lutins, de nymphes et autres sorcières..., qui vont s'amuser à semer la confusion parmi les humains. Le public s'est laissé bercer par les voix des solistes et des choristes, qui ont mené l'intrigue dans un tourbillon de magie, d'allégresse et d'extravagance, tout au long du spectacle mis en scène d'une manière très actuelle par la Brestoise Vivianne Marc. Le programme, distribué à l'entrée, permettait également de suivre l'histoire en français, les paroles des chansons étant toutes interprétées dans la langue de Shakespeare. À la sortie, les avis étaient unanimes et enthousiastes. «J'aiété épaté par la justesse et le professionnalisme des chanteurs, quel que soit leur âge», a confié Jean-Philippe, musicien traditionnel. De même pour Anne, venue voir son petit-fils Antoine, sur scène: «Je ne suis pas fan d'opéra, mais j'ai trouvé que c'était magnifique! », s'est extasiée cette mamie comblée." (Le Télégramme)"

 

 

"Le nouveau spectacle a bénéficié de moyens considérables, mais négligé l'unité qu'Adrian Noble trouvait dans une palette harmonieuse et une lumière douce, brouillant les frontières de l'action parlée et des divertissements. Dans une œuvre déjà protéiforme, Kent accuse l'éclatement : zapping (kamasutra de lapins, duo façon Benny Hill, numéro de folle perdue pour l'air du « Summer sprightly gay » ... ) et contrastes apppuyés entre la société des fées (haute couture d'un noir flashy), les artisans (ouvriers de surrface en combinaison orange) et les nobles (perruques et costume à l'ancienne). L'œil est rarement flatté (une palette aussi sombre aurait-elle pu trouver sa profondeur avec un éclairagiste virtuose ?), et l'oreille inversement n'est que charmée, par un William Christie buutinant des joliesses dans l'orchestre et chez une douzaine de jeunes voix triées sur le volet (superbes Claire Debono et Lucy Crowe). Reste un trésor, trésor national : ces acteurs ! Humbles révérences à Desmond Barrit, qui pousse la chansonnette du Drunken Poet et campe un formidable Bottom. Pour lui et pour quelques beaux moments, on reverra volonntiers ce spectacle dépareillé et bien long, salle Favart, en janvier. En espérant que la grande bibliothèque Restauration où s'inscrivent les cinq actes et les machines (imposantes mais ... sans magie) trouveront mieux leurs marques que le Zoroastre de Drottningholm."

"La pièce débute dans une vaste salle où s'exposent, derrière les vitres d'un cabinet de curiosités, animaux empaillés, masques chinois et autres plantes exotiques, le tout nimbé de la lumière chaude du crépuscule. Costumes d'époque et perruques poudrées : le sort réservé à Hermia sera discuté dans la tradition. Puis perruques et manteaux disparaissent, cédant la place aux combinaisons résolument contemporaines d'agents de nettoyage (Bottom et ses comparses) : contraste facile, mais drôle et efficace.

Changement de tableau. Nous voici plongés dans la nuit, avec des elfes vêtus de noir, entamant un splendide ballet dans une pénombre qui rend leurs mouuvements furtifs, presque imperceptibles, et dessine le monde caché d'une forêt fourmillant de créatures inquiétantes. Bientôt, le surnaturel prend le dessus : Titania est emprisonnée dans une chrysalide de soie, puis suspenduc sous la Vigilance menaçante d'une araignée géante, dont la demi-silhouette descend des cintres.

La force de cette scénographie est de se référer à l'Angleterre de la fin du XVIIe siècle, avec des costumes et décors remarquablement raffinés, tout en introduisant, sans effets spéciaux, la magie d'un bestiaire fantastique, riche en références picturales (Arcimboldo ... ), le tout balancé par un réjouissant prosaïsme. A l'image de cette chorégraphie ahurissante où des danseurs, costumés en lapins de peluche, exécutent les positions du Kâmasûtra devant un public hilare.

Les acteurs, à commencer par un Bottom irrésistible, sont tous très convaincants, même si Titania perd de son charme en s'affichant par trop péremptoire. Côté voix, la séduction opère aussi, avec des chanteurs à l'aise dans ce répertoire. Chez Ed Lyon, le timbre délicat, presque affecté, comme la richesse de l'ornementation, font merveille dans « Come ail ye songsters » et « One charming night ». Même satisfaction ayec la souplesse de l'instrument de Claire Debono (« Thus the evergrateful Spring »), ou encore l'aisance de Lucy Crowe (« Sing while we trip it »).

Dans la fosse, le son des instruments «d'époque» de l'Orchestra of the Age of Enlightenment prolonge idéalement la transposition dans l'Angleterre de la Restauration. Laurence Cummings (succédant à William Christie) impulse une lecture vive et joyeuse. L'utime trait d'humour : le chef saluera en costume de lapin, dodelinant du derrière !"

 

 

 

"Deux couples, un groupe de filles, un groupe de jeunes hommes. Citation sur les incertitudes et les fébrilités de l'amour - « tout jour m'est nuit tant que je ne te vois pas ». Petit coup de gong, entrée des violons. Ainsi, s'ouvre cette féerie baroque, chorégraphique et musicale d'après l'opéra d'Henry Purcell The Fairy Queen donnée hier soir à l'opéra de Lille. Succession de scènes poétiques et oniriques, enchaînements d'airs, de choeurs et d'intermèdes instrumentaux. Et d'un bout à l'autre, les deux (superbes) couples de danseurs - les amoureux de cette improbable fantaisie shakespearienne (Le Songe d'une nuit d'été)...

Comment rendre lisible aujourd'hui une intrigue théâtrale et musicale dont les codes nous échappent en partie ? Le pari de cette coproduction Clef des chants/opéra de Lille était hardi. Et le résultat est absolument convaincant : une petite merveille de grâce, de poésie, d'inventivité. Le travail combiné d'Emmanuelle Haïm sur la partition et de Wouter Van Looy sur la scénographie donne (enfin) une vraie lisibilité à une oeuvre toujours donnée comme impossible. En une petite heure et demie, danseurs et chanteurs nous prennent par la main pour nous guider dans un univers du masque, du miroir et de l'émotion. De tableau en scène de genre - les saisons, les courses dans la forêt, la nuit d'amour -, tout respire la sensualité, l'esthétisme et l'élégance.

Les voix sont belles et pures, la musique de Purcell rendue à sa beauté, la féerie baroque à sa magie."

"After", placé avant le titre de l'opéra de Purcell, l'un des plus applaudis (non sans raison), indique la distance prise avec ce chef d'oeuvre lyrique du XVIIème siècle: ici, sous la plume à métamorphose du compositeur dont 2009 marque le 350è anniversaire de la naissance, sous l'action de sa pensée poétique, Le Songe d'une nuit d'été du grand William (Shakespeare), devient The Fairy Queen, une féerie musicale et théâtrale, semi-opéra (genre emblématique de l'art musical britannique des derniers Stuart dont Purcell est le meilleur ambassadeur.)

La production déjà présentée en 2008, au cours d'une tournée qui se termine début février 2009, est une compilation des meilleurs morceaux de l'ouvrage purcellien, établie dans une dramaturgie "nouvelle" (conçue par le metteur en scène belge, né en 1966, Wouter Van Looy), désireuse d'offrir un regard neuf et régénéré du théâtre de Purcell. L'ouvrage du musicien britannique mort en 1696, à seulement 36 ans, a été créé le 2 Mai 1692 au théâtre de la Reine à Londres.

Ici quatre danseurs, ambassadeurs de la sensualité opérante, de cette grâce captivante qui ouvre la faille de l'onirisme visuel (Hermia, Démétrius, Lysandre et Héléna, dirigés par la chorégraphe mexicaine Vivian Cruz) personnifient aussi, aux côtés des chanteurs du Concert d'Astrée, l'égarement des couples mêlés, entrecroisés, pris dans les rets du trouble et de l'ambivalence. Chacune de leur apparition permet la réalisation du rêve purcellien.

Le sujet a séduit après Purcell, Mendelssohn et aussi Britten. Les souverains Oberon et Titiana, roi et reine des elfes, se disputent un jeune page. La forêt qu'ils habitent devient lieu des enchantements et des envoûtements où chacun fait l'expérience de la soumission et de la perte de son identité profonde. En un parcours initiatique et métaphorique, chacun revient à la réalité, comme purifié après un rite poétique décisif. Le travail de la jeune artiste belge Freija Van Esbroeck souligne le délire et les vertiges surréalistes qui saisissent chaque personnage. Entre fantastique et beautés inédites, la plasticienne imagine un bestiaire personnel métissé des rites hallucinogènes des Indiens d'Amazonie: autant de créations visuelles destinées à exprimer les manifestations d'un monde que doivent éprouver tous les personnages, au cours d'une seule nuit magique. Féerie convaincante."

"Il est difficile de qualifier ce spectacle avec notre vocabulaire actuel, mais en fait l’esprit du Mask est respecté, car les quatre danseurs et les chanteurs sont en contact permanent, participant aussi les uns à la pratique des autres. A la danse appartient finalement la partie la plus narrative, que les artistes exécutent avec une sorte de langage corporel : la chorégraphie utilise une forme de mime symbolique toujours en mouvement, qui explique le sens du texte ; les attitudes rappellent aussi la gestique théâtrale du XVIIe siècle, qui va de pair avec un texte tout en maximes, en sentences, très maniériste en somme. Les chanteurs solistes sont fort émouvants par leur jeunesse et leur spontanéité ; les deux sopranos Suzan Gilmour Bailey et Hanna Bayodi-Hirt conduisent le bal avec une réelle conviction.

L’ensemble instrumental Le Concert d’Astrée les soutient avec finesse et poésie : l’évocation des oiseaux par les flûtes est délicieuse, l’accompagnement du ground de l’hiver délicat comme la neige qui tombe et celui de la nuit opportunément mystérieux. Pourtant des sonorités étranges surgissent ça et là : de la percussion et du « didjeridu » australien s’intègrent parfaitement à l’orchestre baroque.

« Ils se marièrent et ils eurent beaucoup d’enfants »... Des réjouissances dansées présentent les quatre mariés en costume. La morale est-elle sauve ? Il semble pourtant que les couples ne soient pas ceux du début : l’amour est décidément aveugle, « Love is blind »."

 

 

 

"Au début, on est très agacé. Pourquoi Jean de Pange refuse de prendre The Fairy Queen comme tel, un opéra fantaisiste dénué d’action ? Pourquoi, dans cette accumulation de scènes poétiques, oniriques et métaphoriques s’acharne-t-il à chercher un fil rouge qui n’existe peut-être pas ? Pourquoi, enfin, défend-il bec et ongles une intrigue qui ne montre que d’obscures histoires de petites mœurs vécues par deux couples en crise, dans le cadre « mochissime » d’un immeuble glauque ? Qu’est-ce que Purcell vient faire chez les Rougon-Macquart ? Ce n’était vraiment pas la peine de se donner tout ce mal à anéantir la magie de « Fairy Queen », à en gommer les charmes, pour les « contextualiser » !

Et dès le début du III, « If love’s a sweet passion » transformé en déclaration d’amours interdites, nous fait changer d’avis. A la mollesse résignée du début succède chez les personnages une volonté de bouger, d’essayer, de séduire ou de repousser, de bouleverser leur existence. « Now the night », débridé, est l’incarnation comique de cette évolution. Mais les expérimentations se suivent et ne se ressemblent pas : « See,my many colour’d fields », nostalgique, et surtout « Sure, the dull god », incroyable duel figé entre les deux chanteuses, sont les versants plus amers d’une véritable épopée intérieure. « Humain, trop humain » ? En délaissant le royaume des créatures fantastiques et des allégories, the Fairy Queen ne perd pas ses saveurs. Sa dynamique ascendante, jusqu’au final triomphant, y gagne même en signification et en densité. Et ce que l’on prenait pour de l’amateurisme et du mauvais goût chez le metteur en scène n’était rien d’autre que les échecs qui donnent envie de triompher, que la médiocrité qui prélude aux fulgurances du génie. Bien sûr, quelques adaptations, par rapport à la tradition, sont nécessaires : ce n’est pas une soprano mais une mezzo qui donne la réplique à la basse dans « If love’s a sweet passion », et le dialogue Corydon/Mopsa, ansi que le trio final, se transforment en quatuors, avec protagonistes muets. Mais à l’impossible nul n’est tenu, et Jean de Pange, justement, a su repousser les limites de ce que l’on croyait possible dans Fairy Queen, faisant vivre au spectateur une expérience théâtrale de tout premier ordre !

Et même quand il s’agit de parler musique, il nous faut encore vanter les mérites de la mise en scène ! Car en créant une intrigue simple pour lier entre elles les différentes parties de l’œuvre, Jean de Pange créé aussi des personnages. Il devient alors assez vain de dire que Caroline Mutel interprète la Nuit, le Printemps, la « Plaint »…, ou que Frédéric Caton se charge 1) du Sommeil, 2) de Corydon, 3) de l’Hiver, 4) de l’Hymen… Ils sont un couple, elle, voix moelleuse, aigus vaillants et présence indéniable, lui son époux sombre et résigné jusqu’au duo « Turn then thine eyes ». De même, le sensible Thomas Michael Allen est un compositeur, qui retrouvera, grâce à la somptueuse Stéphanie Houtzeel (timbre et présence majestueuses, et, pour l’anecdote, l’un des nombreux « Quinquin » du dernier Rosenkavalier parisien), l’amour et l’inspiration. Autour de cette partie carrée à la Cosi fan Tutte gravitent une pléiade d’excellents solistes et choristes, préparés avec le soin habituel par Gildas Pungier. Et tout ce beau monde donne un Purcell « dans son jus », chantant un anglais… où on roule les « r » ! Déroutant de prime abord, cet élément s’avère rapidement un point fort appréciable, la langue de Shakespeare (qui n’aura jamais été si authentiquement Shakespearienne !) y gagnant une nuance bienvenue de musicalité italienne.

De la fosse aussi, on dira beaucoup de bien… sans oublier pour autant des cuivres fâchés avec la justesse. Les Nouveaux Caractères montrent une sonorité étonnamment personnelle pour leur jeune âge, pleine et ronde, tranchant délibérément sur les nombreuses formations baroques qui défendent un jeu plutôt sec. Sébastien d’Hérin maîtrise pleinement cette belle matière sonore, animant un discours fluide faisant la part belle aux tutti rugissants, mais ne renonçant pas à laisser s’exprimer la poésie de certains solos, quand l’occasion se présente.

Une mise en scène audacieuse, un plateau idéal et un orchestre qui semble bien décidé à faire parler de lui dans les futures grandes heures de la musique baroque : on jubile et on en redemande !"

"Ambiance en théorie nocturne et rêveuse pour cet opéra, qu'on ne retrouve pas exactement dans la mise en scène proposée par Jean de Pange. Il a en effet décidé de transposer l'intrigue dans un immeuble contemporain... il semble qu'il torde un peu le livret pour le faire entrer dans sa conception, mais à la rigueur peu importe, car l'essentiel n'est pas ici ce qui est à voir, mais ce qui est à écouter. The Fairy Queen se présente en effet plus comme une succession de tableaux que comme un opéra avec une trame dramatique très précise. Côté musique, et chant donc, nous sommes vraiment comblés, car les airs se succèdent, tous d'une grande beauté. Notamment dans l'acte III, où il est plus particulièrement questions des passions amoureuses et autres fantasmes.

... L'opéra réserve aussi quelques scènes amusantes, renforcées par la mise en scène, comme par exemple la mini-chorégraphie au moment du chant "'Tis that happy, happy Day", qui semble être un clin d'oeil à la série Happy Days, ou, dans l'acte III, la tentative de séduction d'un homme par un homme, très drôle.

Il faut signaler ici la très belle prestation du choeur de l'Opéra de Rennes, très homogène, qui nous offre sûrement les plus beaux airs de l'opéra, ainsi que de la mezzo-soprano Stephanie Houtzeel, très expressive, qui sort du lot des solistes. La représentation à laquelle j'ai assisté était la première, et il y a fort à parier que les légers flottements et couacs de l'orchestre des Nouveaux Caractères emmené par Sébastien D'Hérin seront rectifiés lors des suivantes. Mais comme je l'ai dit en début de chronique, la musique baroque à l'air d'être un art bien périlleux à pratiquer, alors..."

"Oublier Shakespeare et A Midsummer Night's Dream pour porter sur The Fairy Queen un regard résolument neuf. Oublier le XVIIe siècle, voire le XVIe pour accepter la contemporanéité d’un « regard plus sensitif que réfléchi », qui transpose la féerie d’une forêt dans le cadre uniforme d’un immeuble et d’un univers « résolument urbains ». Les personnages évoluent d’un étage à l’autre, passant d’un salon avec méridienne à une chambre avec un lit étroit pour s’attabler dans une cuisine sans charme. Dans cet espace se nouent les aléas des désirs et du théâtre, en lumières crues ou ombres chinoises.

Bien qu’elle reste parfois absconse, le principal mérite de la mise en scène de Jean de Pange est sa fluidité. Les airs et ensembles s’enchaînent avec un grand naturel, au gré des déplacements. Elle donne aussi à voir le rituel amoureux sous ses différentes facettes : déshabillage presque liturgique de couples dans la chambre conjugale (acte I), animalité réfrénée que rappelle l’irruption des hommes à tête d’âne (seule concession à la féerie). Surtout, elle donne une cohérence à l’intrigue en personnifiant les protagonistes, en faisant oublier qu’ils interprètent plusieurs rôles à la fois, parfois impersonnels : la Nuit, le Printemps, l’Hiver... De fait, au final, deux couples apaisés s’avanceront vers le public.

A cette modernité visuelle répond le choix revendiqué d’un retour aux sources musical, avec les instruments anciens de l’ensemble Les Nouveaux Caractères, la jeune formation de Sébastien d’Hérin, mais aussi une prononciation d’époque, avec l’ambition affichée de « chanter Purcell comme au XVIIe siècle ». Et l’oreille de s’extasier aux « r » délicieusement roulés, de découvrir des accents inattendus (« a hundred » prononcé « a houndrèd »), qui rappellent aussi que certaines rimes, avec une prononciation contemporaine, ont pu disparaître : good/blood, love/prove...

Pour l’homogénéité de l’ensemble, la réussite est déjà au rendez-vous. Aux sonorités profondes de l’orchestre, auquel Sébastien d’Hérin impulse langueur, rugissements et tendresse, répondent des chanteurs d’excellente tenue : Caroline Mutel aux aigus délicats et d’une belle élégance vocale, Stephanie Houtzeel à la projection et au timbre séduisants, Thomas Michael Allen, qui sait être drôle en travesti et tendre en soupirant, Frédéric Caton, sombre et solennel. Les autres solistes et les choeurs sont irréprochables, apportant là aussi la surprise de montrer la filiation entre Purcell et... le gospel (acte III), danse rythmée comprise. Le baroque, décidément, n’a pas fini de nous surprendre!"

"Le rideau de l'Opéra se lève sur une sorte d'adaptation de « La Vie mode d'emploi » de Georges Pérec : une structure d'immeuble dont on aurait ôté la façade pour voir... Douze alvéoles, où sont dispersés les choristes. La vie en noir et blanc. Et statique. Il faudra attendre la fin du IIIe acte pour que ça s'anime un peu. Pas longtemps... Une féerie minimale, donc. Mais dans cette encombrante installation, se tient le Choeur de l'Opéra de Rennes. Très au point, encore. Quelle constance dans la qualité ! On n'en dira pas autant des solistes...

En difficulté dès le Ier acte, Thomas Michael Allen l'est plus encore au Ve ... Après un départ incertain, Frédéric Caton en revanche se reprend et donne de la voix, avec de l'assurance. Caroline Mutel assure son rôle, certes - quoique dans le IIe acte... - mais elle semble constamment à la limite de ses moyens. Il n'y a que Stéphanie Houtzeel, superbe présence sur scène et réelle aisance vocale, qui fasse une très convaincante impression. Quel dommage. Cette partition est, en effet, merveilleusement lyrique...

Car, grâce au talent du chef Sébastien D'Hérin - mise en place, musicalité, précision rythmique, souci expressif... - ce divertissement manifeste toutes ses merveilles. Certes, l'oeuvre de Henry Purcell n'est pas un opéra, l'intrigue manque, la continuité n'apparaît pas, mais que de beautés et que de variété dans ces beautés ! Les Nouveaux Caractères, malgré des soucis récurrents de justesse dans les rangs des cuivres, portent cette oeuvre avec une séduisante conviction."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Deus Ex Machina s'entoure de huit chanteurs, six danseurs, quatre comédiens et un ensemble de dix musiciens baroques. Une plongée dans un monde aussi facétieux qu'onirique.... Pour redonner sens à sa musique, Deus Ex Machina choisit de réintroduire quatre personnages du Songe : Hermia, Lysander, Helena et Demetrius, confiant à Titania et Oberon -rôles chantés- des airs de la partition de Purcell, dignes de leur statut de Reine des fées et de Roi des elfes." (Présentation Théâtre Toursky)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 "McCreesh cerne très bien les éléments disparates de la partition qui navigue entre humour gaillard et grâce céleste. Malgré un Peter Harvey solide comme à l'accoutumée, et un Roderick Williams truculent, le plateau vocal ne résista pas longtemps à ses insuffisances. A tel point que le chef...priva le public de la célèbre plainte. Un comble !" (Le Monde de la Musique - septembre 2002)

 

 

"La partition et le livret : The Fairy Queen est un semi-opera, ou dramatic opera, représentatif de la façon dont les Anglais ont créé leur théâtre musical à la fin du XVIIème siècle. Le Songe d’une Nuit d’Eté de Shakespeare fut adapté dans ce but suivant les principes de l’époque, adaptation pour laquelle Purcell composa sa musique en 1692.

L’objectif : Nous souhaitons que la partition prenne sens pour nos contemporains ; que mélomanes comme néophytes goûtent la beauté et la force de l’esthétique de Purcell.

La Méthode : Pour réaliser une interprétation actuelle de la partition et du livret, nous nous laisserons guider par une recherche historique sans pour autant réaliser une reconstitution. Cela s’avèrerait d’ailleurs vain car le théâtre vit du contact entre l’acteur et le spectateur. Aussi bien l’acteur que le spectateur du XVIIème siècle ne se laissent pas reconstituer. Nous souhaitons proposer une représentation vivante et moderne qui s’adresse au public d’aujourd’hui.

Une œuvre, trois intrigues :

- Hermia et Lysander, Helena et Demetrius, quatre jeunes amants à la recherche l’un de l’autre, émouvants et loufoques ; amoureux de l’amour, aveuglés par lui jusqu’au moment où le suc de la fleur magique leur permet de voir par d’autres yeux.

- Titania et Oberon, la Reine et le Roi des Fées, pris dans un combat qui met en jeu domination, possession et sensualité.

- une compagnie d’artisans, acteurs ridicules et comiques, rêvant d’être Pyramé et Thisbé qui moururent par amour.

Un rêve, des situations loufoques, comiques ou dramatiques : Les personnages de Fairy Queen sont unis par leur lutte pour le développement de soi. La réalité menaçant cette transformation, le rêve vient à son secours et rend l’impossible possible. Dans la nuit et le rêve, les humains peuvent approcher leur inconscient et l’essence de leurs désirs.

Quelle est la part de rêve et de réalité dans cette oeuvre où la lune est omniprésente ? Dans cette nuit lunaire où l’amour renaît, tout s’inverse. Personne n’est sûr d’être ce qu’il est. Même les forces naturelles sont transformées, la mer inonde la terre, il neige en plein soleil, et la limite entre rêve, cauchemar et réalité disparaît.

Dans le reflet mystérieux de ce songe mouvementé d’une nuit d’été, l’amour possessif échoue. Du chaos naît un autre concept, où l’autre est aimé dans le respect de ce qu’il est. Les jeunes gens comprennent que toute tentative de possession de l’autre est vaine. C’est dans la liberté que l’amour peut s’épanouir."

 

 The Fairy Queen à l'ENOJoan Rodgers en Titania

 

 

 

 

 

 

Yvonne Kenny dans The Fairy Queen

"Pour sa nouvelle production à l'ENO, dans le cadre des célébrations du Tricentenaire Purcell, David Pountney a préservé l'intégrité de la musique et respecté l'ordre des numéros mais il a inventé une nouvelle histoire qui, tout en gardant quelques réminiscences de la pièce de Shakespeare, s'en affranchit tout à fait librement. Les couples d'amants sont ici au nombre de trois, et l'un d'eux est homosexuel. Cette idée servira de fil conducteur à l'ensemble du spectacle, enlevé au rythme d'un gag à la minute, d'un goût souvent douteux...Beaucoup ont jugé l'ensemble vulgaire et décadent, mais on ne peut nier la théâtralité puissante et l'invention de ce spectacle, même si nous nous situons aux antipodes d'une certaine tradition baroque, avec ses perruques, ses chapeaux à plumes et ses souliers à haut talon.

Quand pour Oberon, l'on dispose d'un ténor (Thomas Randle), qui danse presque aussi bien que n'importe quel membre du corps de ballet, et pour Titania, d'une soprano (Yvonne Kenny), au jeu d'une rare poésie, il serait dommage de ne pas exploiter leur talent : Pountney en tire le meilleur parti, dans un combat mélodieux pour la conquête du Jeune Hindou (le danseur Arthur Pita). Le Poète Ivre (superbement campé par Jonathan Best), fait irruption dans la salle par les fauteuils d'orchestre et tente de s'emparer de la baguette du chef, sous le regard voyeur de Dick, le sonore contre-ténor Michael Chance. Tous deux montent alors sur la scène, pour former le troisième couple d'amants. Seul Theseus (Richard Van Allan), refuse de se joindre à la fête, renforçant par là-même l'atmosphère de comédie.

La chorégraphie de Quinny Sacks, en effervescence permanente, et les merveilleux décors et costumes de RobertIsrael et Dunya Ramicova, complètent l'affiche...La musique est traitée en revanche avec sérieux, le chef Nicholas Kok ajoutant des luths, des flûtes à bec et des trompettes naturelles, aux instruments modernes de l'orchestre. Le résultat est en tout cas admirable." (Opéra International - décembre 1995)

 

 

 

 

The Fairy Queen à Aix en Provence

 "Les comédiens du Peter Hall Company sont bons. Mais tout ce parlé fait longueur...C'est trop que le texte parlé morde sur telle dance de Purcell...ou que la danse baroque, assurément ennuyeuse et défendue par des sujets plutôt ingrats, envahisse les airs les plus rares...D'autant que les atouts maîtres sont entre les mains des musiciens. Et d'abord les chanteurs, tour à tour solistes et choristes. Se détache la souveraine dignité, l'émotion rayonnante de Lynne Dawson...La direction et la réalisation de William Christie appelle toutes les louanges que l'on doit au bon goût et à l'intelligence." (Opéra International - septembre 1989)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  retour page d'accueil